رمانی در مرز رمان تاریخی و فراداستان تاریخ‌نگارانه
با نگاهی تحلیلی به رمان من، منصور و آلبرایت؛ نوشته‌ی فرخنده حاجی‌زاده
رکسانا حمیدی
اومبرتو اکو باور دارد که داستان، قبل از هر چیز یک امر جهان‌شناسانه است. انسان برای روایت هر چیزی ابتدا باید در قالب آفرینشگری فرو برود که جهانی را خلق می‌کند، جهانی که اجزای آن باید تا حد ممکن دقیق باشد چنان که با خیال راحت بتوان در هر کجای آن قدم زد.
با این نگاه می‌توان به سراغ هر رمان رفت تا از چشم مولف آن به گوشهای از جهان سرک کشید و مثل فضانوردی که برای اولین بار بر سیاره‌ای قدم می‌گذارد، آن را برای اولین بار تجربه کرد. با این نگاه هر رمان با حرکت دایره‌وار خود، مثل سانتریفوژی متحرک، ما را بارها به عمق خود می¬برد و به بیرون پرتاب می‌کند و همین نکته برای ارتباط گرفتن با آن سیاره و شناخت فراز و فرودهایش، امری کلیدی بشمار می‌رود.
نوشتن، به مثابه جنگی تمام عیار علیه فراموشی شناخته می‌شود. برای آن که دیده‌ها و شنیده‌ها و جزییات و رخدادها را به ثبت برسانیم، تنها به تاریخی شدن آن نیاز نداریم؛ بخصوص تاریخی که خود می‌تواند به سادگی مخدوش شود بلکه نوشتن رمان می‌تواند تاثیر ماجرا را دو چندان کند. چنین است که نوشتن و بالاخص نوشتن رمان، جهانی مشابه با جهان واقع و قابل درک پدید می‌آورد؛ بخصوص اگر نویسنده بخواهد در مقابل سکوت متون تاریخی، روایت فراموش شده‌ای را با برداشتی از خاطرات خود بطور عریان در اثرش ثبت کند.
رمان من، منصور و آلبرایت اثر فرخنده حاجی زاده، جهانی متفاوت پیش چشم ما می‌گشاید و همچون هر اثر جنایی می‌تواند ما را به عمق یک جنایت ببرد، جنایتی که نه فقط می‌تواند در خیال و روی کاغذهای داستان‌نویس ترسیم شود بلکه نمونه آن در جهان پیرامون ما بسیار رخ می‌دهد، حادثه‌ای دلخراش در روزنامه‌ی، حوادث از آنچه در شهری دور یا نزدیک یا در زبان و فرهنگی آشنا یا ناآشنا رخ داده یا حتی فاجعه‌ای که بر سر همسایه یا آشنایی نازل شده است. در واقع نویسنده باید خود را در نقش قاتل و مقتول قرار دهد تا از انگیزه و خشم و جنون و جنایت قاتل با ذکر جزییات یاد کند و یا تصاویری را از شوک و رنج و خشم و بهت و پیامدهای جنایت در خود و دیگر بازماندگان بازگو کند تا ضمن بیان درد و همدردی با انسان، در ساختن جهانی بهتر کوشا باشد، چراکه ادبیات رویای ساختن عالمی دیگر و آدمی دیگر را در نهانی-ترین لایه‌های خود می‌پروراند.
موضوع این کتاب حول ماجرای واقعی و تاریخی قتل برادر و برادرزاده¬ی نویسنده دور می‌زند و مولف در آن با نگاهی ادبی و البته نه با فاصله بلکه سرشار از عواطف شخصی و انسانی، به روزهای پس از آن جنایت می‌پردازد. سه زمانِ روایت در اثر به چشم می‌خورد: اول، زمانی که مولف برای قصه‌ای که چند سال پیش آن را به پایان برده مقدمه‌ای می‌نویسد و دوم، زمانی که مقتول به سراغ راوی می‌آید و زمان سوم وقتی راوی از دوران پس از وقوع جنایت یاد می‌کند. در واقع خط اصلی روایت داستان با فاصله‌ای حدودا کمتر از دو سال از وقوع جنایت قرار دارد و نویسنده از ماجراهای پس از قتل و احوالات خود و عکس العمل‌ها و ردیابی عوامل قتل یاد می‌کند. اما چگونه می‌توان ماجرایی تاریخی و جراحت روانی خود را دست مایه نگارش رمان قرار داد یا چگونه از آنچه دل هر مخاطبی را به درد می‌آورد و ذهن و قلب و قلم نویسنده را سرشار می-کند، می‌توان اثری ماندگار ساخت تا هم نگاه شخصی و جستجوگر خانواده مقتول به نتیجه برسد و هم با نوشتن این احوال و ساختن ماجرا و بکارگیری تخیل و واکنش‌های بیرونی، اثر درخشانی پدید آورد. اثری که به واقع سرشار از ابهام و تناقض است و شدت این جنایت را با صدایی مکبث وار از حجم خون ریخته بر زمین بگوید؛ چراکه بیان این احوال و شکست زمان و افق فضا و درهم آمیختگی راست و دروغ اخبار و شنیده‌ها و دیده‌ها در این سبک نوشتار نه تنها به ساختن ابهام و وضعیت بغرنج نویسنده کمک می‌کند بلکه ادبیت اثر را غنا می‌بخشد و این موضوعی است که من قصد دارم به آن بپردازم.
رمان من، منصور و آلبرایت را می‌توان رمانی تاریخی دانست، نه از جنس رمان سووشون سیمین دانشور که به برهه‌ی خاصی از تاریخ ایران و مناسبات آن توجه داشت بلکه از آن رو که می‌خواهد داستان به قتل رسیدن افرادی را در گذشته روایت کند و در پی آن واکنش‌ها و خط سیر رویدادهای مرتبط را کنار هم بگذارد تا دست کم در ذهن خود از سرگشتگی خلاص شود.
اومبرتو اکو بیان می‌کرد که رمان تاریخی به همراه قصه‌های پر ماجرا و داستان‌های پهلوانی- عاشقانه یکی از روش‌های روایت گذشته است. دلیل دیگرم برای قرار دادن این اثر در دسته رمان‌های تاریخی، چنان که پس از این توضیح خواهم داد، آن است که این اثر همچون رمان‌های تاریخی به امر واقع وفادار است و واقعیت را نمایش می‌دهد و روند روایت با واقعیت و تاریخ همسوست و نویسنده دست خود را باز نمی‌بیند تا واقعیت را به سخره کشد. مسلما این نکته در این اثر به دلیل نزدیک بودن مولف به سوژه جنایت، امری به نسبت اجتناب ناپذیر می‌نماید و به نظر سخت است که مولف به لحاظ عاطفی، فاصله خود را با موضوع حفظ کند و مسیر داستان را به کمک تخیل به سمت دیگری سوق دهد. از سوی دیگر، این اثر را تماما نمی‌توان رمان تاریخی دانست زیرا وجود برخی المان‌ها و نشانه‌ها و استفاده از برخی شگردها به این اثر رنگ و بویی پسامدرن بخشیده است، نشانه‌هایی مثل نداشتن پیرنگ و طرح، استفاده از بینامتنیت و درهم ریختگی زمان و نبود شخصیت‌پردازی و دیگر عناصر. یکی از این المان‌ها که در داستان‌نویسی پست مدرن کاربرد دارد، بکارگیری شگرد مستندنگاری است که این نکته می‌تواند در تاریخی‌شدن اثر دخالت داشته باشد. از این‌رو، تاریخی‌بودن با کمک داستان‌نویسی پسامدرن تقویت می‌شود. اگرچه تاریخی یا اجتماعی یا روان‌شناسانه بودن اثری با شگرد و سبک نوشتاری آن دو موضوع جداگانه است و با هم منافاتی ندارد. بنابراین به نظر من این اثر را در دو دسته می‌توان طبقه‌بندی کرد: رمان تاریخی به لحاظ توجه به اتفاقی تاریخی و قطعیت در برآورد نهایی واقعیت و رمان پسامدرن به عنوان شگرد روایتی، چنان که گفته شد.
اما در چند دهه اخیر با بروز مباحث پسامدرنیستی در رمان، ما با نوع دیگری از روایتگری تاریخی نیز مواجهیم که آن را فراداستان تاریخ نگارانه نامگذاری کرده‌اند. غلبه عناصر پسامدرنیستی بر رمان من، منصور و آلبرایت این اثر را به فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه بیشتر نزدیک می‌کند. همچنین باید در نظر داشت که شخصیت‌ها در رمان‌های تاریخی اغلب تیپ هستند ولی در فراداستان تاریخ نگارانه، شخصیت‌های واقعی حضور دارند و نماینده تیپ‌های اجتماعی بشمار نمی‌روند بلکه فردی و شناخته شده هستند. از سوی دیگر در فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه گاه مولف از حقیقت و دروغ‌های تاریخی برای مقاصد خود استفاده می‌کند و گاه وقایع تاریخی را تعمدا تحریف می‌کند تا هم توجه مخاطب را به ابعاد دیگر واقعیت جلب کند و هم خطر یک‌سونگری تاریخ‌نگاری را به ما نشان دهد اما در رمان تاریخی، تنها با یک روایت از واقعیت روبه‌روییم مثل شکست سلطان در فلان جنگ یا فتح شهر به‌دست فلان سردار؛ و نویسنده مجاز است تا در توصیف جزییات این وقایع از عنصر تخیل بهره ببرد. از سوی دیگر با نگاهی به جزییات یا اطلاعات تاریخی در رمان تاریخی و نیز فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌توانیم تفاوتی بین این دو قائل شویم و اینکه در رمان تاریخی با استناد به تاریخ و ثبت جزییات آن در رمان، نویسنده می‌خواهد دنیای واقعی داستان خود را اثبات‌شدنی نشان دهد و با روایت تاریخی همسوست اما اغلب اطلاعات تاریخی با آنکه در فراداستان تاریخ نگارانه وجود دارد اما به ندرت با ساخت مایه‌های اثر همگون می‌شود ولی واقعیت در فراداستان تاریخ نگارانه با تناقض و گاهی تردید نشان داده می‌شود؛ بطوری که این نوع رمان ابتدا نظمی جامعیت بخش را در خود ایجاد می‌کند، سپس با بینامتنی و عدم قطعیت روایت‌هایی از تاریخ، درستی آن نظم را نقض می‌کند یا مورد تردید قرار می‌دهد.
در شیوه‌های داستان نویسان پسامدرن امکان بکارگیری تاریخ در داستان به کمک ارجاع به متون مستند به نویسنده کمک می‌کند تا گذشته را با حال ادغام کند که این خود خدمتی به ادبیات و تاریخ است. این بینامتنی، فاصله گذشته و حال و تاریخ یا داستان را برای خواننده از بین می‌برد، بطوری‌که خواننده در فراداستان تاریخ نگارانه امکان آشنایی با اطلاعات ثبت‌شده تاریخی را دارد اما چنان که در بالا گفته شد نویسنده با وجود این بینامتنی، خود موضعی متفاوت نسبت به واقعیت مستند می‌گیرد. بهترین مثال این بحث را بنظر فیلم اخیر کوئنتین تارانتینو یعنی روزی روزگاری در هالیوود می¬توان دانست که فیلمساز بر پایه واقعه‌ای تاریخی و اختلاط واقعیت و خیال، ماجرا را با وجود اشاره به تمام مستندات به شکلی دیگر بیان می‌کند که در ادامه آن چه را که در این فیلم صورت گرفته توضیح خواهم داد.
رمان من، منصور و آلبرایت به قول ابوالفضل بیهقی که در ذکر ماجرای بردارکردن حسنک می‌گفت، قصه‌ای است پر آب چشم. موضوع داستان بر سر ماجرایی واقعی است و در دو قدمی نویسنده رخ داده و هنوز از شدت و حدت آن کم نشده، نویسنده از گِل آن مشتی برمی‌دارد تا شکلی به آن بدهد و با خمیر مایه آن جهان تازه‌ای بسازد. در این اثر وقایع تاریخی، نقشی کلیدی می‌یابند و این امر یعنی تاریخ شخصی که به نوعی تاریخ اجتماعی نیز هست، از ویژگی‌های بارز این رمان بشمار می‌رود. بنا بر این استناد به تاریخ آن هم تاریخ شخصی و بازسازی فضای کابوس‌گونه پس از جنایت، موضوعی است که در اینجا مورد توجه قرار می‌گیرد. به همین دلیل نویسنده از ویژگی جنایت و ترسیم فضای پس از رخ داد آن استفاده می‌کند ولی به نسبت، تمامی کاراکترهایش را از جهان واقع وام می‌گیرد تا با آن جهانی عینی بسازد. با این حال او، تاریخ را بازآفرینی نمی‌کند بلکه با تمام قطعات این پازل بهم ریخته، داستانی می‌سازد تا آنچه را که می¬گوید در شکلی اثرگذارتر به گوش دیگران برساند و با دعوت خواننده به جهان ذهنی خود، عرض و طول واقعه را بیان کند اما آنچه اهمیت دارد چگونگی روایت ماجراست چراکه ما در ادبیات با چگونه گفتن سروکار داریم و نه الزاما چه گفتن؛ زیراکه چگونگی عرضه چیزی می‌تواند خود موید اهمیت چیستی آن باشد.
در این اثر، داستانی وجود ندارد. نیز تداعی نامنسجم اندیشه ها، پارانویا، نبود مرکزیت یا طرح و پیرنگ، بینامتنی و بکارگیری وجودشناسی به‌جای معرفت شناسی و خلاصه موارد دیگر، ما را با داستانی پسامدرن مواجه می‌سازد. اما این تنها کافی نیست. استناد به تاریخ و امتزاج آن با ادبیات به فراداستانی می‌انجامد که از عنصر خیال و واقعیت و تکه‌تکه‌کردن زمان سود می‌جوید تا در قالبی و شیوه روایتی درهم ریخته ذهن مخاطب را همچون کارآگاهی به لایه‌های زیرین پرونده جنایت پیش ببرد و به اتفاق‌ها و پس لرزه‌هایی بپردازد که به اندازه خود جنایت اهمیت دارد.
بودریار با نگاهی جامعه‌شناسانه به دوران ما می‌نگرد و این دوران را سرشار از نشانه‌ها می‌داند که بر ما سلطه و قهریت دارند و در آخر به این نتیجه می‌رسد که دوران ما دوره واقعیت‌ها نیست بلکه دوره نمایش و تصاویر است و همین تصاویر می‌توانند واقعیت‌ها را تحت‌الشعاع قرار دهند. در واقع او از مجازی شدن دوران ما یاد می‌کند. لیوتار دیگر فیلسوف پست مدرن نیز با همین رویکرد، مهم‌ترین مشخصه عصر پست مدرن را فروشکستن کلان روایت‌ها می‌داند و در نهایت اینکه بروز روایت‌های خرد و متعدد می‌تواند به حاکمیت یک صدا پایان دهد. اما از سوی دیگر تاریخ از دیرباز توان آن را داشته که در خرده روایت‌ها و درکتاب‌های مختلف وجوهی پوشیده از واقعیت را آشکار سازد، آن هم در کنار کلان روایتی که همیشه از وقایع و جریان‌های تاریخی نقل می‌شود. اینجاست که پست مدرنیسم با ادعای خود در شکستن روایت‌های کلان و استفاده از بینامتنی به صدای راویان مختلف در تاریخ بها می‌دهد و ادبیات پسامدرن به نویسنده کمک می‌کند تا با بکارگیری تاریخ در رمان، توان ایجاد فراداستانی با رویکرد تاریخی داشته باشد و به نوعی رمان تاریخی بنویسد.
بطور صریح‌تر لیندا هاچن به این موضوع می‌پردازد و می‌گوید: رمان موسوم به فراداستان از ما می‌خواهد به یاد بیاوریم که تاریخ و ادبیات داستانی خود ماهیتی تاریخی دارند و تعریف‌ها و نسبت‌هایشان با یکدیگر را تاریخ تعیین می‌کند و زمان تغییر می‌دهد.
برای برداشتن مرز خیال و واقعیت بخصوص در فراداستان‌های تاریخ نگارانه، شگردهای مختلفی وجود دارد یکی از این شگردها مستندنمایی است. در رمان حاضر نویسنده در کنار دیگر افراد خانواده‌اش با همان نام و نشان و کیفیات واقعی حضور دارد و نیز نامهای دیگری را در اینجا می‌توان یافت که به نوعی در همان زمان با نویسنده تعامل و گفتگویی داشته‌اند و به داستان او راه پیدا کرده‌اند؛ از افراد دوست و آشنا گرفته تا افراد دور یا هر کس که به نوعی مرتبط با پرونده بوده است و حتا خانم آلبرایت به عنوان فردی تاریخی و واقعی در خیال یکی از شخصیت‌ها حضوری مجازی می‌یابد. و چنین است که تکرار این نام‌ها و حوادث و مکان‌ها و شرایط ما را به سمت درک واقعی بودن ماجرا پیش می‌برد. وقایع تاریخی با ذکر دقیق زمان و شماره پرونده جنایی و محل کار نویسنده و حضور مجازی مقتول چه در اطلاعات زندگینامه‌ای، چه در نحوه قتل و چه در حضور خیالی او پیش چشم مولف، اثر را حاوی بار تاریخی‌گری نشان می‌دهد.
بهرام مقدادی در دانشنامه نقد ادبی درباره رمان تاریخی می‌نویسد: بزرگترین دغدغه نویسنده در این نوع ادبی، تقابل و درهم تنیدگی این دو واقعیت تاریخی با واقعیت خیالی ذهن نویسنده است. نویسنده به دلیل آنچه خود واقعیت می‌پندارد با آنچه در دیگر اذهان یا روی کاغذ می‌آید درگیر است و این خود بهترین دستمایه برای داستان‌نویس پست‌مدرن بشمار می‌رود که بیرون از رعایت کلان روایت‌ها، به روایت خرد خود از تاریخ بپردازد.
رمان من، منصور و آلبرایت در عنوان انتخابی خود ما را با موضوع کتاب روبرو می‌کند: «من» اشاره دارد به فرخنده حاجی‌زاده یا همان راوی که روایتش را با انتقاد از خود شروع می‌کند. نام دیگر در عنوان رمان، «منصور» می‌تواند ارجاعی به فردی واقعی داشته باشد و در نهایت اسم سوم یعنی خانم آلبرایت که وزیر خارجه امریکا در دوران ریاست جمهوری کلینتون بود استنادی تاریخی دارد. در کل، اثر روی لبه نازک تاریخ، خاطره و خیال بسط و گسترش پیدا می‌کند. خاطرات و شنیده‌ها و گفته‌ها و کرده‌ها در روایت راوی برگرفته از خاطرات نویسنده و دیگر افرادی است که نویسنده به گفته¬های آنها استناد می‌کند. عنصر خیال و روایت‌های مغشوش کابوس‌وار در میان خاطرات و اسامی افراد و تاریخ‌ها و تعلیق در فضاهای خاطره، تاریخ و خیال را در- ذهن مخاطب درهم فرو می‌برد. با این حال، نویسنده مراقب است تا هیچکدام بر دیگری غلبه نیابد و در عین وفاداری به شیوه روایت، او در آغاز داستان، خود را متهم می‌کند که به ادبیات خیانت کرده است. آنچه داستان را از لغزیدن به سمت خاطره و نگاه تاریخی صرف نجات می‌دهد، همین شگرد مستندنگاری است. کاری که پیش از این در رمان آزاده خانم از رضا براهنی رد پای آن را می‌شد جستجو کرد.
راوی رمان من، منصور و آلبرایت مستند نمایی را از خود آغاز می‌کند. او با اشاره به خیانت به ادبیات و داستان به تاریخی نگری خود اعتراف می‌کند اما این اعتراف هم گویی در دایره شگرد روایی او قرار دارد:
آموخته‌ام که وقت نوشتن به ادبیات وفادار باشم نه به واقعیت اما در این لحظه، لحظه بازبینی این اثر اراده
کرده‌ام آلزایمر ادبی بگیرم. (رمان من، منصور و آلبرایت، ص ۱۰)
نویسنده می‌داند که در مسیر خاطره قدم برداشتن و تاریخ را زنده‌کردن و رنگ و بویی داستانی تعمدانه به آن بخشیدن گذشته از شگردی داستان پردازانه، می‌تواند خطرناک هم باشد و داستان را به طرفی دیگر بچرخاند اما این شاید بهترین شیوه و گزینه برای بازگویی واقعیتی تلخ است. و گاه چه چیز داستانی‌تر از خود واقعیت؟
در بخش دیگری از این مستندنمایی، نویسنده به سراغ نام‌ها و افراد واقعی می‌رود. آشنایان،دوستان، همکاران، یک پلیس، یک نویسنده، یک وکیل. در این اثر به غیر از نام خود نویسنده، نام شخصیت‌های واقعی و شناخته‌شده دیگری هم در کار به چشم می‌خورد مثل رضا براهنی، اعظم طالقانی، حمید حاجی‌زاده، منصور کوشان، محمدعلی علومی، ناصر زرافشان، محمد مهدی خرمی، مهاجرانی وزیر ارشاد، میرعلایی و فیدل کاسترو، کلینتون و نیز سایر بستگان و همکاران که گویی این افراد با نامهای واقعی خود در خیال نویسنده قرار است بخشی از اتفاقات و ایده‌های نویسنده را اجرا کنند. این استناد فرق نمی‌کند که به اسم آنها باشد یا دیالوگ یا متن و دستخطی از آنها و یا حتی استناد به متنی که اختصاصا برای مولف ارسال‌شده بود مثل نامه رضا براهنی و دست خط او که برای نویسنده فکس و تصویر آن نوشته در متن آورده می‌شود. (همان، ص ۱۶)
گاهی به متون یکی از افراد نامبرده در متن استناد می‌شود مثلا استناد به اشعار مقتول مثلا در صص ۱۰۸ و ۱۰۹ و ۱۱۰ و در صفحات دیگر نیز و آوردن آنها در بین کلام و برای گرفتن تایید یا حتی رسیدن به سر نخ. در این میان حتا گاه تصویر خطاطی‌شده از فرد مشخصی و شعری که همان خطاط در وصف ماوقع سروده در کنار نام‌هایشان می‌توان دید، مثلا در صص ۱۷۷ و ۱۷۸٫
اما گاه استناد به وقایع تاریخی و زمان‌های مشخص در این رمان به کرات دیده می‌شود. نویسنده از شهریور سال ۱۳۷۷ بارها یاد می‌کند که این تاریخ ارجاعی دارد به زمان وقوع جنایت. گاه نیز در پایان‌بندی نامه‌هایی که در کتاب آورده‌شده تاریخ آنها دیده می‌شود و این هم تاکیدی دارد بر تاریخ جنایت مثلا در ص ۱۸۶ و در پایان شعر سه موومان براهنی می‌توان تاریخ ۱۶ مهر ۷۷ را دید یا در ص ۱۹ در پایان یک‌نامه دیگر. گاه در جایی راوی با ذکر جزیی تاریخ، گویی قصد دارد ذهن مخاطب خود را به سمتی پیش ببرد و به تاریخی مشخص اشاره کند هرچند ما نمی‌دانیم این تاریخ آیا با واقعیت تطابق دارد یا خیر؛ مثل آنچه در ص ۱۴ آمده در معرفی ساعت و روز و ماه و سال و هفته. ذکر این تاریخ‌ها حتی به نامه‌های نوشته‌شده به مراجع قانونی نیز سرایت می‌کند مثل تاریخ‌نامه‌ی نوشته شده به قوه قضاییه و امثال آن در ص ۲۰۱ و ۲۰۲٫
از سوی دیگر شماره‌ها نیز چنانکه پیداست مستند به نظر می‌رسد مثل شماره‌نامه و پرونده و شماره تلفن، مثل شماره تلفن ذکرشده در ص ۷۱ یا شماره پرونده‌ای که در اولین صفحه رمان اعلام می‌شود.
استناد به مکان‌های واقعی نیز از مواردی است که نویسنده در موارد متعدد از آن استفاده کرده است مثل کرمان، تهران، میدان هفت تیر، میدان ارگ، خیابان سخایی، محله گلدشت، قبرستان صاحب الزمان کرمان، موارد دیگر. این مکان‌های شناخته‌شده در باورپذیرکردن واقعی‌بودن ماجرا به مخاطب کمک می‌کند اما از سوی دیگر آنچه اهمیت می‌یابد تلاش عبث و به در و دیوار خوردن راوی برای کشف عاملان جنایت در این مکان‌ها و تاریخ‌های واقعی است و از سوی دیگر اعتراف به سرگردانی و دشواری کار. او که در اولین خطوط اعتراف می‌کند که با خیانت به ادبیات قرار است به واقعیت خدمت کند اما به مرور در روایت خود، مخاطب را در مرزی ناشناخته بین رویا و واقعیات معلق نگه می‌دارد و به مرور او را به سرزمینی می‌برد که در نهایت با ناشناخته ماندن قاتل یا قاتلان حقایق پرونده همچنان پنهان می¬ماند؛ روایت پیش می‌رود اما در عوض جان رفته مقتولان به بدنشان باز نمی¬گردد.
چنان که با ذکر موارد گفته شد تکنیک مستندگرایی در من، منصور و آلبرایت از طرق مختلف به تاریخی‌شدن اثر و نمایشی از واقعیت چنانکه بودریار به آن اشاره می‌کند کمک کرده است. این تکنیک از راه‌هایی است که اثر و مخاطب را در ابهام و تناقض و تعلیق در مرز واقعیت و خیال قرار می‌دهد. استفاده از شیوه پسامدرن در روایت واقعیتی که برای مولف جنبه شخصی دارد و نیز به عنوان واقعیتی اجتماعی، نویسنده را از فرو رفتن به چنبره واقعیت و تاریخ باز می‌دارد و در کنار آن راهی است برای بیان واقعیتی که مولف از روایت آن نیز نمی‌تواند چشم‌پوشی کند؛ حتی چنانکه راوی در بیان مکالماتش با سیمین دانشور به نقل از او می‌گوید هر آنچه برای او یعنی دانشور تعریف می‌کند را باید داستان کند. و نویسنده همه این‌ها را با سند و نشان و نقل و مکتوبات وارد متن می‌کند تا داستانش تماما سندی باشد برای آنچه ذهنش را به خود مشغول می‌کند. او حتی تمام متنی را که درباره مقتول در ویکی‌پدیا وجود دارد در متن ص ۱۰۵ وارد می‌کند و گویی با این کار می‌خواهد تمام آنچه را که وجود دارد از ترس گم‌شدن یا فراموش کردن در اینجا ثبت کند تا برای آیندگان نامهای تمام باشد در ذکر بود و نبود یک شاعر به همراه پسر خردسالش.
علاوه بر مطالبی که ذکر شد رمان با قصه‌ای که بیشترین بخش را به خود اختصاص داده و یک مقدمه در ابتدا و پی‌نوشت و بعد از تحریر و منابع در پایان کتاب، فضای مستند خود را برای باورپذیری اثر حفظ می‌کند؛ بطوری که خارج از اغتشاش ذهنی و زبانی و رویاهایی مثل بازگشت برادر در خیال راوی و ذکر احوالات خود در دیدار مجدد برادر بیش از هر منبع تاریخی مخاطب، تماشاگر شرایط زمانی است که راوی توجه او را به آن جلب کرده است. چنانکه در ابتدا آمد نزدیکی راوی به واقعه مانع از آن می‌شود تا او بتواند با به کارگیری شگردهایی ما را نسبتا به اصل ماجرا مشکوک کند یا تعریف دیگری از آن به ما دهد و یا حتی با بکارگیری عنصر طنز یا پارودی یا نقیصه بتواند مخاطب را از واقعیت باز دارد و این نکته در فراداستان تاریخ نگارانه او خللی ایجاد می‌کند. شاید نزدیکی زمان روایت به وقوع جنایت نیز در این امر بی‌تاثیر نباشد. این ویژگی خود باعث می‌شود تا رمان حاضر به رمان تاریخی نزدیک شود و نویسنده در روایت واقعیت چنانکه بوده و شنیده‌ایم ما را دچار هیچ‌گونه ابهام و شکی نسازد. این امر مسلما به عنوان یکی از ابزار و شگردها ابعاد تازه‌تر و جذاب‌تری به رمان می‌بخشد و حتا می‌تواند میزان توجه به اصل واقعه را برای مخاطب دو چندان سازد. مثالی برای این ایده چنانکه در آغاز اشاره کردم می‌تواند فیلم روزی روزگاری در هالیوود اثر تارانتینو باشد. در این فیلم که به شیوه پست مدرن ساخته‌شده کارگردان به واقعه هولناک یک جنایت اشاره می‌کند. در این جنایت همسر پولانسکی کارگردان شهیر یعنی شارون تیت بازیگر جوان که در ماه آخر بارداری خود بود به همراه سه مهمانش در منزلشان در منطقه هالیوود بدست خانواده منسون تکه‌تکه شدند و بعد که این گروه هیپی دستگیر شدند معلوم شد که آنها قتل‌های بیشتری را مرتکب‌شده بودند. کاری که تارانتینو با این واقعه تاریخی انجام می‌دهد به نوعی هزل فضای هالیوود و بازیگران و نشان دادن زوایای پنهانی از این ماجراست و در نهایت با تحریف واقعیت و کشته‌نشدن کسی که نقش شارون تیت را داشت و در واقع رخ ندادن قتل و شکست و از بین‌رفتن گروه قاتل، توجه مخاطب را به اصل ماجرا دو چندان می‌سازد. بطوری‌که با بازسازی فضا و چهره‌های واقعی آن دوران مثل بروس لی و استیو مک کویین و نگاه غالب سینماگران تجاری آن دوره به سینمای وسترن، قاتلان را در پایان می‌بینیم که به خانه همسایه می‌روند یعنی به خانه همان کسانی که در واقع راوی داستان هستند وارد می‌شوند و راویان به دلیل کارشان یعنی بدلکاری می‌توانند آن گروه را تار و مار کنند. در این فیلم نه شارون تیت و دوستانش کشته می‌شوند و نه آن گروه از مهلکه، جان سالم بدر می‌برند. در واقع راوی خیالی با استفاده از مجازها و نقیصه‌سازی، واقعیت را با انعکاس بیشتری نمایان می‌سازد. و این نکته به نظرم برای ساخت فراداستان حکم کلید طلایی را دارد.
رمان من، منصور و آلبرایت با نثری روان و خواندنی روایت می‌شود. ماجرای قصه در دو سطح روایت می‌شود آنچه اکنون در حال رخ‌دادن است و گفتگو با برادر به قتل رسیده که به خانه راوی آمده و جز او کس دیگری او را نمی‌بیند. و دوم روایت آنچه راوی در ۶۳۸ روز پشت سر گذاشته است و سرگردانی و پریشانی. رفت و برگشت به حال و حضور مقتول در خانه و آن روزهای اولیه پس از قتل و جستجوی رد قاتل و فراز و فرودها را نویسنده با استفاده از فونت‌های مختلف نشان می‌دهد. گرچه این تفاوت‌های فونت و تصویری به طرق دیگری نیز مشهود است مثل تصویر خطاطی یا عکسی از نامهای به دستخط خطاب به آگاهی کرمان. راوی یا همان خواهر برادر را خاموش و ساکن با سیگاری و خاکستری بلند در دستش روبروی خود می‌بیند و با تماشای برادر بعد از یک‌سالی که از وقوع جنایت می‌گذرد، از دیده‌ها و خوانده‌ها و شنیده‌هایش برای او می‌گوید. ما در روایات دینی و اسطوره و افسانه‌های کهن از بازگشت مردگان نزد عزیزان‌شان خوانده‌ایم و شنیده‌ایم. بخصوص کسانی که به طرزی مشکوک یا به ناحق کشته می‌شوند؛ مثال معروف این صحنه در ادبیات جهان، در نمایشنامه هملت ظهور پیدا می‌کند. صحنه‌ای که پدر هملت که به ناحق و با توطئه همسر و برادرش به قتل رسیده، به صورت روح بر پسرش هملت ظاهر می‌شود و او را از دسیسه آنها آگاه می‌کند و قاتل خود را معرفی کرده، از پسرش می‌خواهد که انتقام خون پدر را بگیرد. این صحنه بازگشت برادر به قتل رسیده در رمان حاضر، من را به یاد این صحنه انداخت؛ گویی برادر به دادخواهی بر خواهرش ظاهر شده تا از بیداد رفته بر او سخن بگوید: قاتلانش را جستجو کند و به دست قانون بسپارد و یا به دادخواهی او این داستان غمبار را به بند قلم کشد و ثبت کند و آن را به گوش دیگران برساند. و گویی نویسنده در اینجا به‌طور ضمنی توجه ما را به ادعایش مبنی بر خیانت به ادبیات جلب می‌کند و دلیل این خیانت شاید همین ثبت واقعه باشد. اگرچه بنظر آن را بتوان در نهایت شگرد داستانی او دانست.
شهریور ۱۳۹۹
منابع و مآخذ
– رمان من، منصور و آلبرایت؛ فرخنده حاجی‌زاده، چاپ دوم، انتشارات خاوران
– دانشنامه نقد ادبی از افلاطون تا امروز، بهرام مقدادی، چاپ اول، نشر چشمه
– مقاله فراداستان تاریخ نگارانه، لیندا هاچن؛ کتاب مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان؛ گزینش مقالات و ترجمه حسین پاینده، چاپ اول، نشر روزنگار
– مقاله مستندنمایی و تعلیق مرز واقعیت و داستان در روایت‌های پسامدرن؛ پارسا یعقوبی جنبه‌سرایی، خدیجه محمدی؛ دو فصلنامه روایت‌شناسی، سال ۱، شماره ۲
بدون دیدگاه