بسته ضد رکود، بوطیقا و جهان در شعرِ فرخنده حاجی زاده
دکترمسعودمیری
– بسته ضد رکود نوعی داوری درباره‌ی هدفی است که در بسته ضد رکود پیش‌بینی شده است و هنوز هرگز اتفاق نیفتاده است.
– هدف‌ها و غایت‌ها هیچ‌وقت رخ نمی‌دهند چون هستی‌مند اند و هستی‌ها وجود ندارند، بوجود آورده می‌شوند. داوری ضرورت غایت‌مندی است و غایت مندی و هستی‌مندی در معرض الکتریسته‌ی ساکن و ویرانگر داوریِ ویرانگر.
– بوطیقا هم به گونه‌ای با هدف‌ها و غایت‌ها، با هستی‌ها وهستومند کردن‌ها همگانه‌اند، بوطیقا چسبیدن به دایره است، لمس آن، جذب شدن در جداره‌ی آن دایره و کشف رموز و پیوستگی‌ها و چسبندگی‌های آن، کشف‌شدگیِ آن و ژرفا و معنا پروردگی آن است، اما داوری بوطیقا نیست.بوطیقا ولی می‌کوشد صید داوری شود، در دام داوری بیفتد، بوطیقا طعمه می‌شود تا در بدنِ داوری، در بدن انسان رشد کند.
– کنده شدن بوطیقا، کنده شدن زالو از دایره است، کنده شدن داوری، کنده شدن از لطمه‌ی تصمیم‌گیری است. لحظه‌ی آشوب است، لحظه‌ی پراکندگی و تکه تکه شدن است وداوری جهش است؛ از این سوی شکاف به آن سوی آن. در داوری لحظه‌ی مرگ ضروری است. فراموشی و نیسانِ اثر، متن آن سوی حفره و شکاف و به یاد آوردن و ذکرِ این سوی درّه‌ی نوشتار، سیطره‌ی هولِ شکاف (چه در خودآگاهِ ما و چه در لحظه‌ی نا – حافظه یا ناخودآگاهِ ما -) داوری لحظه‌ی صفرِ حد میانِ دو حفره است. جهشی مرگ‌آسا و هول‌انگیز که تصمیم در آن جوانه می‌زند. تصمیم، جوهر یا موناد نیست، لغزش است، اتصالی کردن است، تحت تأثیر الکتریسته‌ی ساکن لرزیدن است. همان است که “کانت ” آن را شکوهمند می‌خواند، و” دلوز ” آن را به انرژی‌ای سیال و توانی بی‌مانند، میل، می‌نامد.
از این جهت یک اثر همیشه در بوطیقاست، حتی لحظه‌ای که دست‌آندر کارِ خط زدن آن است، زل زدن به آن برای پاک کردن آن، پررنگ کردن انهدام آن و مشاهده‌ی عکس برگردان آن است. بوطیقا هم در بوطیقاست و حامل بی‌قراری و نیستی‌اش، چون تمنای هستی بودن و هستی شدن را دارد. بوطیقای”ارسطو” به همین دلیل اشاره‌ای است به بوطیقایی که جریان دارد ولی نیست، گم شده است. اگر هم بوده یک جریان بوده، چون بوطیقا برای محک زدن، داوری کردن و هست کردن افراز شده، هست کردنِ شعر، که نیست، فقط نفس می‌کشد، جریان دارد الکتریسته‌ی ساکنی است که از مماس و اتصالی کردن با ما، با دیگران، با اشیاء شنیده می‌شود، ادا می‌شود و نوشته می‌شود. به هر حال بوطیقا برای شعر درر ساله ی” ارسطاطالیس” گم شده است. در شعر نا- هست‌ها روی می‌دهند، هستی نمی‌گیرند.
– با این همه داوری خطایی است که بی آن ما آدم نمی‌شویم، گناهِ اصلی در مولکول‌های آن می‌لولد، داوری نشان جسارت آدمی در بودن _ شدن است، و خط زدن سوژه شدن از سوی همه چیز و همه کس. داوری از جانب شر بشر را برای مطلق بلا موضوع می‌کند، نا – ایمان است امّا به خودش ایمان دارد وگرنه نمی‌تواند از هولِ شکاف سهمگین آدم بودن بپرد .به قول” سورن که یرکه‌گارد” – بوطیقا در همین لحظه، ایمانِ داوری خودش را طعمه‌ی داوری می‌کند و به امعاد واحشاء آن می‌چسبد و زالووار خون‌اش را می‌مکد و رشد می‌کند تا در تهیِ داوری به اندازه‌ی داوری رشد کند تا بشود بوطیقای داوری یا داوریِ بوطیقا. اساس‌های ادبیات حالا سر در می‌آورند، از همه‌ی شکاف‌ها و روزنه‌ها شّره می‌کنند و ما آلود‌ی آن می‌شویم. شعرِ یوطیقا، شعر داوری نیست، شعرِ ریل گذاری‌های زالوی روزگار سپری شده‌ی ادبیات است. شعر بوطیقا، شعر لذت است نه میل. شعر عادت است نه خرق عادت، شعر معنازدایی، معناافزایی و کلاً معانی و مضامینی است نه اصطکاک حروف و صداهای کلمه و لحظه‌های اتصالی کردن، شعر ذوق سلیم است نه شوق هول‌انگیز و عظیم تن، شعر روح است نه راح. بوطیقا، داوریِ استحاله شده در غایات و اهداف و اساس‌های ادبیات است. بوطیقا بسته‌ی ضد رکودی است که پیش‌بینی می‌شود – می‌کند (نه داوری) و هنوز هرگز اتفاق نیفتاده است، وگرنه رکود تا حالا در جهانِ اقتصاد و تفکر و شعر به پایان رسیده بود. بوطیقا اتفاق نمی‌افتد، ولی تمنای اتقاق افتادن دارد، و تمنا همان است که نیست ولی هم … بر ما سیطره دارد.
۲- شاید جعل بوطیقا درک درست ارسطوست برای آنکه پیشتر در کلمات فلسفی خود از استادش “افلاطون “برمی‌گذرد و مُثُل را که به قول “زرین‌کوب “«استعارت صرف است و چیز را به درست تعیین و تبیین نمی‌کند» (ص ۳۷) و استعاره نیز در کهن کاری ندارد جز آنکه برابر کثرات مرئی و محسوس در یک سلسله کثرات نامرئی هر معقول قرار دهد «تا بدین وسیله آنها را تبیین نماید اما فایده‌ای که از این طرز تبیین حاصل می‌شود فقط این است که تعداد اشیاء و اموری را که فلسفه می‌بایست وجود آنها را تبیین کند مضاعف کند. (۲۷) و به قول ارسطو، استاد «در اینجا به کسی می‌ماند که با تعداد معدودی از اعداد نمی‌تواند آنچه را می‌خواهد شمار کند، و تصور می‌کند هرگاه تعداد اعداد را مضاعف نماید خواهد توانست از عهده‌ی شما برآید» و دیگر اینکه «با نامحسوس و معقول می‌توان محسوس و معقول را تبیین نمود» جعل بوطیقا فروگذاشتن این استعاره‌ی جداساز است، و از این روست که به جای مثل صورت را پیشنهاد می‌کند. اما امروزه که صورت نه (از ماده صادر می‌شود و صورتنیز تصوری است که تقریر و مظاهره‌ی چیز (و نه ماده) به چشم می‌آورد، چه، بوطیقای شعری که هم از استعاره و هم از صورت گذر کرده است چه گونه نوشته می‌شود؟ گرچه شاگرد – ارسطو- استعاره‌ی مُثُلی استاد – افلاطون – را نمی‌پذیرد اما با قبول بوطیقا بر شعر و تحلیل و تبیین آن – ترانه‌ی بز – به نوعی دیگر از استعاره تن درمی‌دهد.
– چشمداشت ارسطو در بوطیقا هرچه که باشد با کلیت فکرت فلسفی او هم‌خوان است، بدین معنا که او می‌خواهد بوطیقایی بنویسد که همنوایی با جهانِ ایونیِ او داشته باشد. جهانِ ایونی و جهان آتنی جهانی است که «انسان دلاور و انسان هوشیار برای بقای خویش حتی با اراده‌ی خدایان هم پیکار می‌کنند.» (۸۷)
– درومنا یا دراما که به منظور تزکیه و تطهیر مخاطب، اساس‌تر را سامان می‌بخشید، گرچه اکنون دیگر در منزلت بوطیقایی شعر قرار ندارد و نمایش یا دراما در جایی دیگر به قبای هنر آویخته است، اما وجه تطهیر و تزکیوی خود را در شعر از دست نداده است. در بوطیقای شعر امروز هنوز هم گزاره‌هایی را می‌شنویم که شاعر اتفاق شاعرانه را عرق‌ریزی روح و در پرتو تابش نبوت گزارش می‌دهد.
چرا از بوطیقا سخن به میان آوردیم، و از داوری از آن رو که بپرسیم بوطیقای شعر “حاجی‌زاده “چیست؟ «آن» چیست که زور می زند که باشد، همچون بختکی بر سر شعر فرخنده حاجی‌زاده، اما شعر از آن می‌گریزد، از … شعر سُر می‌خورد. کلمه‌ها و لفظ ها، نواها و نَفَس‌ها به جهتی دیگر می‌رود. آن چیست که در اثنای سامان بخشیِ شعر او از شعر فریب می‌خورد؛ این کدام است که زخمه می‌زند و فریب می‌دهد؟ – آن کجاست که به تألیفِ گیسوی پریشانِ نواهای گنگ همّت می‌گمارد و در لحظه‌ای که می‌خواهد همچون سرداری فاتح جشن پیروزی‌اش را بگیرد و مارش ظفر بنوازد قال گذاشته می‌شود و متوجه می‌شود که سر جای دیگر است و کلاه هم بر سر دیگری، کجاهاست که بوطیقا به علت تخطّی و نافرمانی و خطا ورزیدن‌های جانِ نواها و کلمات، نیش‌اش در رگ‌های خشک اثرِ نافرجام می‌شود و خونی برای مکیدن نمی‌یابد؟ این بوطیقای مادر – ارسطو – و بوطیقاهای معاییر اشعار العجم چهارمقاله ی عروضی سمرقندی، تبصره و احساسات نیما، مانیفست‌های کوتاه و بلند یک صد ساله‌ی ادبیات جدید، در چه منزلی اطراق کرده‌اند و ما را چه نسبتی است با این منازل هبوط بوطیقاها؟
– اگر لذت خواندن / شنیدنِ شعر در چیزی است که “سقراط” آن را به خوانندگان حامی شعر توصیه می‌کند تا بیابندش و از آن دفاع کنند، شنیدن / خواندن شعر در شعر حاجی‌زاده روالی دشوار را پیش آورده است. حاجی‌زاده نفس نفس زنان شعر می‌نویسد، با تعجیلی که فرصتی برای اجرای قراردادها، تعهدات و الزامات شعریِ بوطیقایی باقی نمی‌ماند. شاید به سبب آن است که خیره در چشم‌های مرگ می‌نگرد به عالم:
اگر می‌دانستم / اگر می‌دانستم /من هم خودم را به موش‌مردگی می‌زدم/ تا چالم کنند کنجِ کَرتِ مرزنجوش/ زیرِ درختِ بنه/ کنارِ بازه‌ی باغچه … ص ۳۱-۳۲
تقطیع سطرها نه در هجاها و ضرباهنگ‌ها، که در نفس‌ها و هوای ریه‌ها باید جستجو شود. گاه کمی بلند و اغلب اوقات کوتاه و بریده و تک‌واژه‌ای:
از دست‌هایم / چکیده / همه چیز / حساب همه چیز / خلاصه / لیمو، نمک! / یادتان نرود مزه‌ی خوب! / وَ گسِ مانده‌ی خودتان / – مواظب باشید – / کنارِ جام ؟ نه / عربده‌ها کشیده‌اند در نارنجستان / دست های تازه‌ام/ از بند چیده‌اند / – بی‌حساب – / حذف فراموشتان نشود / با حوصله / آخرین قطعه را که میل کردید / از اوراق شناسایی / به یادگار نخواهد ماند / خطی ز دلتنگی / – تردید نکنید – …ص ۶۵-۶۷
درشعری که خواندیم، تصویری از پراکندگی کلمات هم هست، پراکندگی گشوده و بازی که حُسن تألیف در بوطیقا را انکار می‌کند. این نوع از پراکندگی، کارِ شکل گرفتن تصویرهای خطّی و منتشر را مشکل کرده است، از این بابت سطرها و کلمه‌ها گاه به تنهایی باید به ایمازها برسند:
حیف! / خون‌های خیابان / پای رهگذران / حسِ تبدار / اشتهای وحشتناکِ بلیعدن / و این که برای مردن / حیف! /پنج تنِ آل حس / می‌بُرَد خونِ بین دندان‌هاشان / قاچ / قاچ / آسفالتِ خون / پای رهگذران ،حس تبدار… ص ۵۹-۶۰
هم پراکندگی، هم تصویرهای ناگهانی و بی‌فرجام و هم خرده‌ریزها و واقعیت، این کشف جدید زبان: واقعیّت در عین و حین تعلیق، کلمه‌ها و سطرهای کم غایت ناآشنایند، نمی‌خواهند چیزی بگویند، می‌خواهند گفته شوند، زیرا به تنهایی تکافوی شعر شدن را می‌کنند؛ زیرا واقعیت غیر عقلانی زندگی‌های ما کافی است تا در جادوی چیدمان شعر، امر واقع را به امر شگفت‌انگیز تبدیل کند. شعر “چند”: لعنت به ۹۱/ – چرا؟ / پس چند؟ / – به ۹۰ / به نود چرا؟ / پس چند ؟/ لعنت به هجریِ شمسی / هجری چرا ؟ / پس چی ؟ ، میلادی ، هجری ،شمسی ، قمری؟ /- چرا میلادی؟ / پس چی ی ی ی ی؟ /- لعنت / به این لعنتی‌ها / لعنت .ص۴۴ و ۴۵
این خرده‌ریزها، حشوها و واقعی‌ها که شگفت‌انگیز می‌شوند، در هوا معلق می‌مانند، در ذهن تماشاگر، خواننده، شنونده، انسانِ امروزِ ایرانی و شرقی، آنقدر معلق می‌مانند که خسته می‌شویم از تکرارش و می‌خواهیم فقط نباشد، تکرار نشود، همان که فقط می‌توان به همه جهاتِ سرزمینی و آئینی‌مان اشاره کنیم و بگوئیم: لعنت! / به این لعنتی‌ها / لعنت! . شعر “۳۳” هم با تمام کوتاهی‌اش، عمیقاً ما را درگیر هویتی مجهول می‌کند، هویتی جمعی، سرزمینی، مدنی و تاریخی: اصفهان سی و ۳ پل دارد / شیراز طاق کسری / کجائیم؟ ص ۵۰
تعلیق، پراکندگی، امر واقع و شگفت‌آوریِ بودن و زیستِ فرهنگیِ آدمی که از اکنون به گذشته پرت می‌شود و نمی‌داند حالا کجاست و مادر کجایِ حال واقع شده و مقیم هستیم. این تعلیق در همه جا و به همه سوراخ سمبه‌های شعر سَرَک می‌کشد:
روز عاشق تمام شده است / روزِ ص ۳۸
کسره‌ها، ضمه‌ها، سکون‌ها، سکوت‌ها، فتحه‌ها، علائم و نشان‌ها می‌آیند، معلق می‌کنند، چیزها را در پی هم، در امتداد هم، در …اذی هم، در اتفاق افتادن در اتفاق‌های هم، به هم اتصالی می‌کنند، طول موج صداها را تغییر می‌دهند – بی آنکه موسیقی‌ای در شعر رخ دهد – بلکه اصطکاک کلمه‌ها و حرف‌ها و صامت‌ها و صداهاست فقط، و این یعنی شاعر خوب یاد خودش است. اگر شاعر خوبی است و یا بد فرخنده‌ی حاجی‌زاده است، با طول موج و فرکانس‌های انقطاعی، معلق، خرده‌ریزهای واقعیت، تکه‌تکه شدن‌ها و پراکندگی‌های مفرط در کلمه‌ها، سطرها، آواها، سکوت‌ها و روح‌اش. شعر، دلیل زنده بودن‌اش است، چون زن است و به قول “ماریو بارگاس یوسا”، امروز ادبیات امری زنانه است و من اضافه می‌کنم بوطیقا اما امری مردانه. افلاطون هرجا که به شعر بد می‌گوید – و البته حق هم دارد – اما به “ساپنو”، شاعر زنِ یونانی عنوان درخشان می‌بخشد: برخی شمارالهه گان هنر را نه می‌دانند، پیداست که چه اندک‌اند! زین پس شمارشان را ده بدان! و دهمین شان ساپنوست ، و این درسی است که شهرزاد آن را آموخته است: تعلیق، تعلیقِ غایتِ قابلِ روایت را خط زدن، غایتِ غیرقابل روایت را ادا کردن (که البته دیگر غایت نخواهد بود) چگونه؟
با حذف هاله‌ی معنایی مسجّل واژه، الغاء یوتوپیای کلمه و تن دادن به اتفاقِ تصویر در نابهنگامی و نابگاهی در هر اتفاقِ زندگی. بعد چه خواهد شد؟”فاستر “می‌گوید (نقل به مضمون) این عالی‌ترین (یعنی شعر) و نازل‌ترین و ساده‌ترین ساز واژه‌ی ادبیات (یعنی داستان) در یک چیز با هم آغاز می‌شوند و امتداد بی‌فرجام‌شان را بر آن تمهید می‌کنند: کلام سپیده‌دمانِ شهرزاد: بعد چه خواهد شد؟
پیشتر، در نقدی بر کتاب “اعلام می‌کنم!” نوشته بودم: هرکس نحو زندگی‌اش خواندنی دارد. اگر حرف “ویتکشتاین” را خاطر نشان کنم که می‌گوید: گزاره چیز عجیبی است. نحوِ گزاره‌ی شعر زندگی است، زیرا زندگی و شعر عجیب‌اند. مثلاً وقتی شاعری همچون “فروغ” می‌نویسد: همه‌ی هستی من آیه‌ی تاریکی است / که ترا در خود تکرارکنان / به سحرگاه شگفتی‌ها و رستن‌ها ی ا بدی خواهد بود / من در این آیه ترا آه کشیدم آه / من در این آیه ترا / به درختت و آب و آتش پیوند زدم / زندگیِ شاید… شاعر به چیزی از لونِ تاریکی ایمان دارد؛ ایمان جمعی، ایمانی از جنس منِ منفصلِ متصل به روح قبیله. اما روایت شاعر ی حاجی زاده که در نماز قبیله که «جمعیّت» است گیسو پریشان کرده، نقض کلمات قبیله می‌کند و به ایمان مشکوک است و «نحوِ دیگر» در گزاره دارد: به علامت های + مشکوک شده‌ام / دیری است فرادا شک می‌کنم / بدانید / شما هم بدانید / بین دو نماز، نه / بین آدم ها… ص۱۱ قبیله خودِ محکومِ شاعر است. نه ایمانی به قبیله و روح تاریک او، بلکه الغاء یا آفهبونگ همه چیز. هر چیزی که می‌خواهد در ما، در عصر متلاشی روح ما، ما را به خود آرزومند سازد. الغاء کو گیتوی شعریِ اکنون که در علائم، نشانه‌ها و استعاره‌ها پی چیزی است که او را رو به فردا نشان بدهد. به اضافه کردن‌های تفصیلی که شعر را معنادار می‌کند، تا تریبون و منبر «ازدیاد» صدادار به سمع و نظر آید: «ازدیاد آلودگی است» این سرآغاز دفتر اعلام می‌کنم! است. زندگی برای شاعر، مثل کلماتی که از آستین‌اش سطر زیر سطر می‌ریزد، جاگیر می‌شود و به هول و گرداب و گردبادِ شباهتِ سطرها آشفتگی می‌گیرد. حاجی‌زاده از شباهت ریختاری سطرها به درخشانی کار می‌کشد، این شباهت‌ها دست اندر کار بی‌ریخت‌سازی و هم های مایند .دراین فتنه گری هاست که شباهت ها تن به تفاوت می دهند>شاید فرخنده حاجی زاده می داندکه هیچ «وقت»ی در «وقت» دیگر مکتوم نیست. از این روست که روایت زندگی در شعر او به فرادا شک کردن در میان آدم‌ها منجر می‌شود.
اگر می‌شد / اگر می‌شد / چشم‌ها به اختیار بسته شود / برای عشق / برای خواب / و برای ندیدن / «این واوِ» وَ برای ندیدن»را نادیده نگیرید. نه واوِ عطف است و نه واوِ وصل و نه واوِ پیرو. واوِ سرعت‌گیری است که شما پیشتر هم در دامچاله ی آن گرفتار آمده‌اید: آقای رئیس جمهور گفت: / زیرزمینی نباید بشود / کتاب زیرزمینی نشود / موسیقی زیرزمینی نشود / هنر زیرزمینی نشود / نسل زیرزمینی نشود / و شاعران شعرهای شان را زیرزمینی نگویند «واوِ» و شاعران شعرهای شان را زیرزمینی نگویند. باز هم نه واو عطف است، نه واو وصل و نه واو پیرو، بلکه واوِ تفاوت است که در جهان‌های شاعر مرارت و شکایت را پرده‌برداری می‌کند. حاجی‌زاده تا پایان شعرِ «آقای رئیس جمهور» دمادم به این زایش شباهت‌ها در گردباد کلمات پنجه می‌اندازد تا سطرها حرکت یا جنبش متن را بصورت رمه‌ای به بی‌سو هول بدهند. گاهی سطرها، در یک کلمه تکثیر می‌شوند و یک سطر پر طاقت،مهبط آن چند سطر یک کلمه‌ای می‌شود. مراتب تکرار، شباهت را باورپذیرتر می‌کنند،اما هرچه باشد،هرکلمه که یک سطر را جعل کرده اند ، تنها در شباهت نوشتن است که مشابهت را القا؟ می کنند ؛وگرنه شیبِ متن است که جنبش متن را نشان‌دار کرده‌است: رفتن / رفتن / رفتن / با فلسفه‌ی عاطفه سازگار نیست. جنبش متن رمه وار است، پلکانی نیست، رمه واری متن می‌تواند در این لحظه از شعر «آقای رئیس جمهور» و در اغلب سروده‌های دیگر این دفتر، «موبیلی» فرض شود. اثر هنری و ادبیِ موبیلی آنطور که “رولان بارت “می‌گوید جنبشی در متن را پی می‌جوید که در حرکت است، حرکت می‌کند و از این رو نمی‌توان از نقطه‌ی مشخص به آن نگاه کرد (میز گرد پروست، رفویی، نشر نیلوفر، ص ۱۰). رمه‌واری جنبش متنِ «اعلام می‌کنم!» کمک شایانی به شعر فرخنده‌ی حاجی‌زاده کرده است، تا از قید آموزه‌های پیشین شعری خلاص شود. این خلاصی یافتنِ از آن چه که او به زیرکی هنوز هم در شعرهایش به کارشان می‌گیرد، اما شعر بر گُرده‌ی آن آموزه‌ها بارش را نمی‌گذارد، بلکه قیدهایی می‌شوند که می‌تواند شعر در نه توی آنها تفرجی سهمگین را تجربه کند: سرطان را جای یک سین بنشانند / هفت سین ما یک سین‌اش سرطانی»
بی داد بس است / بی داد بس!»
«بازگسسته‌ایم / بازنشسته‌ایم / بازگسسته بازنشسته‌ایم»
جنبش متنی رمه‌واری است که می‌تواند شباهت‌هایی را که در زبان حاجی‌زاده تکثیر می‌شود، به تفاوت آغشته‌شان کنند تفاوت در جهانِ سوزانِ شاعر به کلمات «ااحوال» اعطاء کرده است، احوالی که یک نسل در کوره‌هایشان سوخته‌اند اما آبدیده نشده‌اند.
شعر خاصیت اصلی‌اش به بیراهه کشاندن لفظ در دهان قبیله است وقبیله عادت دارد به عادی کردن لفظ‌ها ولی شاعر کلمه‌ها را به بیراهه می‌کشاند تا زبان در منطق‌اش سرگیجه بگیرد و گرچه حاصل از این هم نظایر و امثال دلیل نمی‌خواهد، که شاعر تنها حق دارد زبان را در کانون آرام منطق‌اش دچار آلزایمر کند. اتفاقاً آلزایمر کلمات یعنی معنای معهود و یوتوپیای واژه – در ذهن شاعر «مذکر غیب» است. حاجی‌زاده نا اندیشیده از میدان نادانش کلمات خبرهایی می‌آورد، که فوریت این آلزایمر برای ذهن سیطره پذیر و سیطره باور ضروری و لازم است:
بدانید! / برجهت‌یابی‌ام نیزه اشکال وارد است / حتی وقتی باد به خوبی می‌وزد / باید زده شود / آخرین بار که زده شد / گفتم که تجربه‌ها آموخته شوند / بد نیست بپرسم / جی پی اس اگر جهت باد را شناسایی کند / وصل‌اش کنم به خودم / بدوم در جهت‌اش، زین کنم اسب مراد / جهت‌یاب خوبی نبودم / از دنده‌ی چپ پا شدم / طبیعی است آدم‌ها زاویه دارند / منظوم‌های بلند، قیمت / بدهم به اَشکال مزین‌ش کنند / شک نکنند / جهت‌ام را پیدا کنم! / رشته‌های منتقد پنجه‌ها خواهد شد / وقت باید صرف کندن چیزهای بهتر شود / دل که نه کندن دارد نه بستن / غفلتی بکنم». شاعر ما را به بیراهه می‌برد تا کلمات زیادی دور هم جمع نشود. او به خوبی می‌داند که: «جمع شدن کلمات شایستگی می‌خواهد / زیادی شده‌اند / افعال / در اینجا زیاد شده‌اند / لازم است بدانید! / بس!» این گونه است که از شعر زمانه‌اش دور می‌شود. من از قضا این دور شدن و بعید نشستن را دوست می‌دارم و در گپ‌ها و نقارهای کلماتِ ا؟؟ال طلبش به برکت آشفتگی نائل می‌شوم.
“بارت” می‌گوید «من مجذوب زبان می‌شوم زیرا زبان بر من زخم زده یا مرا می‌فریبد.» این سخن مرا به یاد روزگاری می‌اندازد که مرافعه‌ی سوفسطائیان و حکیمان یونان بر سر این بود که شعر حقیقت را می‌گوید یا دروغ را. بارت به گونه‌ای طرح پرسش را ناممکن کرده است. زبان‌گویی حقیقت را می‌گوید و دروغ را، چون انسان سوژه‌ی سخن‌گوست، او می‌گوید و گوینده، سوژه سخنگو حقیقت را و دروغ را می‌گوید. سوفسطائیان و حکیمان در یک جا به هم رسیدند: بوطیقای ارسطو! گویی ارسطو میان” گورگیاس” و” افلاطون “درآمد وشد است. تا زبانِ شعر قانون بپذیرد و به داوری تن در دهد. اما بارت از محاکات، فریبی عاشقانه و هولناک را درمی‌یابد و نه دروغی که نقیض راستی و حقیقت است. بارت نه به زبان کلی که به زبان ما در نظر دارد، زبانی که تن مادر است، برای پاس داشت آن، برای آرایه‌بندی آن، برای تکه‌تکه کردن آن، برای کشاندن آن به غایت آن چه می‌توان درباره‌ی تن دانست؟ بارت تا آن جا پیش می‌رود که سرخوشی را در «از ریخت اندازی زبان» می‌جوید (از لذت متن ۵۴) این زخم‌ها و زخم‌ها و فریضه شدن‌های زبان در شرق واقعی است. نوعی سورئالیسم واقعیت است. “کوندرا” را در کتاب مواجهه به زیبایی خاطرنشان می‌کند که یک امر شگفت‌انگیز در واقعیت سرزمین‌هایی شبیه سرزمین ما وجود دارد. امر شگفت‌انگیز که حقیقی‌تر بود و ریشه در واقعیت داشت، در واقعیت آمریکایی لاتینی که به نظر می‌آمد هیچ چیزش با عقل جور درنمی‌آید. برای عقل غربی آنچه با عقل جور در نمی‌آید دروغ است، اما با واقعیتی که هست اما با عقل جور در نمی‌آید چه باید کرد؟ مثلاً
شمس / از گذشته چقدر گذشته؟ / خون برادرهای ما از دوباره سر می‌زند / از زمین سر می‌زند
یا
آب به آب نمی‌شویم می‌رویم / کشور به کشور
یا
زخم‌ها شده‌اند دهان
و نهادها /نعل می‌زنند
یا
فرصت نکردم / قبل از طبقه‌بندی مرد / رویاها
اینها معما نیستند، تمثیل و استعاره و غیر آن هم نیستند. عین واقعیت‌اند. در زبان مردمِ این سامان اینطور حرف زدن بعید نیست، فقط شاعر آنها را می‌رباید و می‌نویسد. با این همه، شاعر دست اندر کار از ریخت اندازی زبان عمومی است تا بتواند «تصویر را در لحظه‌ی ظهور آن» دریابد. این گفته‌ی “گاستون با شلار” فیلسوف نام آشنا است، هنگام که می‌گوید: «تصویر شعری جلوه‌ای ناگهانی است» (پدیدارشناسی شعر – ارغنون – شعر). ممسیس‌وار، واژه یا مجموعه واژگانی که تصویری را ابداع می‌کنند، ابداعی ناگهانی، دچارشدگی زبان به خودش، در حین نوشته شدن. آنچه شعر حاجی‌زاده را در فلات شعر، پر گسل نشان می‌دهد، تصویرهایی کهنه و عرفی شده نیست، بل مظاهره‌ی تجلّی است که در جایی از تصاویر سر بیرون می‌آورد و نثر رادر شعر برشدن گواهی می‌کند:
مین‌یاب نمی‌داند / زیر پوست کاغذ / انفجاری خوابیده / در تک تک سلول‌ها / بمب‌هایی پوسته می‌ترکانند / در انفجار عظیم سلول و کاغذ / قربانی چه کسی است؟
این کلام آخر است، من نمی‌دانم فرخنده حاجی‌زاده شاعری‌اش در چه مرتبه‌ای است، کارمن خواندن متن‌هاست، لمس کلمات است، و شاعر چون به قانون راه رفتن کلمات‌اش، ادا شدن آن ها و کتابت‌شان چنانکه واقعی رخ دهد،همنوایی کرده است واین قانون بسیاری شان ،سر پیچی است ؛هم از آموزه های ادبی وهم ازعوارف و عادات عصری، برایم خوشایند بوده است. بر این باورم که شعر امروز می‌تواند بوطیقا را ناممکن و شعر را ممکن سازد. روایت را مختل و خط ممتد ادبیات را بلاتاریخ رها کند، پاره گفتارها، بریده سطرها، روایت‌های ایلیاتی و بی‌جغرافیا را همچون نواهایی از دور دست، نواهایی از چینه برخاسته، نواهایی، ضجه‌هایی، ترفندهایی نادسترس در پی هم بیاورد. من بدترین نام را به آن می‌دهم و بهترین سپاس‌هایم را هدیه‌اش می‌کنم: حشو را، واقعیت شگفت‌انگیز روزگار ما را، تعلیق‌ها و به تعویق افکندن معناها و لذت‌ها را می‌گویم. حشو، مازاد، اضافه ؟.. کاربریِ رسمی چیزها و کلمات، به واقع پریدن از پرچین اتهام است، اتهام به بی‌قانونی، همان که افلاطون به مدافعان شعر می‌فرمود، اثبات کنند آن نیست! همان که نقض این سخن اوست؛ ما به مدافعان شعر، کسانی که خودشان در کار هنرآفرینی نیستند بلکه دوستدار آنند رخصت می‌دهیم با زبان نثر در دفاع از شعر سخن بگوئید و نشان دهند که شعر نه فقط لذت‌بخش است بلکه برای جوامع انسانی و زندگی آدمیان مفید هم هست، سخنان‌شان را از سر مهر خواهیم شنید.
چون اول خوب می‌داند “جوزف ک” در”کافکا”، خود را متهم می‌کند تا بتواند از دروازه‌ی قانون عبور کند، می‌داند شاعر از دروازه‌ی قانون که بگذرد – به قول – دروازه‌ی قانون همان اتهامی است که از طریق آن هر شخص مستلزم قانون می‌گردد و قانون بدون محاکمه وجود ندارد، همچنان که هیچ قضاوتی وجود ندارد، اما محاکمه رفته رفته خودش را با قضاوت ادغام می‌کند. حشو نه به عقب برمی‌گردد و نه به جلو فرار می‌کند، نه به بیرون دل می‌بندد و نه در درون غوطه می‌خورد: طفره می‌رود، فقط از اینکه روال شعر شدن را تن بدهد سرپیچی می‌کند، تا سر حد امکان خوب یا بدِ کلمات را ادا می‌کند. بگذار در شعر اعتراف رخ ندهد، حشو در شعر امروز موجب خدشه در قانون، قضاوت، محاکمه، رد و اثبات اتهام بی‌قانونی بی‌معناییِ شعر است. حشو در عین حال K است، یک “گراماتیکوس”، کسی که می‌کوشد مرزهای مرتبه‌ی اعلی و ادنی، مقدس و نامقدس، نامیرا و میرا را از نو مساحّی کند، بوطیقایی نو بیاورد که در آن خودش، متهم است، نه قاضی است و نا قانون، یک گزاره‌ی بیان است، شعری است که ادبیت آن ابدی نیست در معرض اَجَل هم نیست، ظهوری است.
این مطلب در شماره۷-۸ نشریه “سیاه مشق در تاریخ مرداد- شهریور ۱۳۹۶ به چاپ رسیده است.
بدون دیدگاه