قرینه‌ای داستانی با دایره‌ای بسته
نقدی بر کتاب دو زبانه نامتعارفه آقای مترجم! (مترجم بخش انگلیسی: پریا لطیفی‌خواه)
محمدعلی علومی
«آن یکی» نمونه‌ای خوب و موفق از داستانهای بسیار کوتاه و مینی‌مال است که رگه‌های قدرتمند از ادبیات پست مدرن دارد. داستان کوتاهی که متناسب با موضوع و مضمون، زبان آن نیز شاعرانه است. طوری که می‌شود تقطیع کرد تا به شکل شعر سپید درآید. مثلاً به این ترتیب که:
«مادلمان برای هم تنگ‌شده
با بهانه‌ای ساده
نشسته ایم
کنار دستگاه تلفن
دست‌های‌مان با هم
می‌روند طرف گوشی
بوق اشغال می‌شنویم (الی آخر)…»
در هر داستان فضایی فکری و عاطفی غالب است (بی‌آن که تمام وجوه آن فضا به معرض خودآگاهی نویسنده در آمده باشد.) تنها در داستانهای قدرتمند است که بنا به تعریف برتولت برشت، عقلانیت، عاطفی و عاطفه عقلانی می‌شود.
در جهانی که برشت در نظر دارد (جهان سرمایه‌داری اروپا)، میان عقلانیت حسابگر با عواطف انسانی فاصله‌ی زیادی وجود دارد و این امر را البته می‌توان به هر نوع نظام با رویکرد توتالیتر و غیر انسانی گسترش داد. باری به هر حال، شرایط و روابطی غمبار فضای غالب «آن یکی» را ایجاد می‌کند. طوری که ارتباط میان انسان‌ها به طرزی رقت‌بار تبدیل به امری دشوار شده است. ارتباط انسانی که امری معقول و عاطفی و حتی چاره ناپذیر است در این داستان بر عهده‌ی دستگاهی ماشینی و مکانیکی، مانند تلفن گذاشته شده که آن نیز، تبدیل به کاری اگرنه محال بلکه بسیار سخت شده است. بالاخره زمانی که ارتباط تلفنی برقرار می‌شود «… آن یکی هول می‌شود و حال بچه‌های نداشته‌ی این یکی را می‌پرسد.»، با چنین رگه‌ای از طنز که در ساخت داستان تضادی با کلیت و مجموعه‌ی غم‌انگیز داستان به وجود آورده، بلافاصله و در جمله‌های بعدیِ داستان می‌خوانیم: «از جوابی که این یکی می‌دهد، آن یکی می‌فهمد چقدر خطوط اشغال بوده است.»
فضای غالبی که در داستان شکل می‌گیرد بیان عاطفه‌ی لطمه خورده در جهان مکانیکی است؛ در عین حال طنز آمیز/ از ویژگی‌های دیگر این داستان عدم قطعیت است. در این اثر هیچ یک از اشخاص داستان نام و نشان مشخصی ندارند، حتی جنسیت‌شان هم نامعلوم و انگیزه و علت این ارتباط نیز نامشخص است) و همین امر ابهام و ایهام شاعرانه و افزون بر آن چند وجهی بودن داستان را شکل می‌دهد. در واقع نویسنده به کناری رفته است تا متن، خود در ذهن مخاطب و براساس خاطره‌های روحی و عاطفی او مفاهیم متعدد و حتی متفاوتی برانگیزد.
«جنسیت متفاوت»
آمیخته‌ای از تراژدی و طنز است، به سبب چند لایگی اثر و بهره‌مندی دقیق از زبان نشانه‌ها و عدم تصریح، این داستان همچون هر داستان قدرتمند، در هر بار مطالعه وجوه تازه‌ای را مشخص می‌سازد.
در بیشتر داستانهای خوب، برخلاف نظر عده‌ای، حتماً اندیشه و پیامی هست، منتها از همان دوران قدیم و در ادبیات کهن و کلاسیک ایران و جهان تاکنون، نحوه‌ی ارائه و بیان اندیشه و پیام است که ارزش آثار را متفاوت می‌سازد.
آن‌طور که در آثار تبلیغی، اندیشه و پیام اثر آشکاربوده و در بعضی موارد حتی شعاری است. دو شاعر بزرگ و جهانی ما، خیام و حافظ مثالی از رویکرد‌های متفاوت محسوب می‌شوند. آنچه را خیام آشکارا و به صراحت می‌گوید، حافظ آن‌همه را با کنایه و اشاره و جز آن بیان می‌دارد.
در ادبیات جدید نیز، همین امر باز مشهود است، البته متناسب با دوران جدید که توجه به اومانیسم و اومانیسم انقلابی وجه قدرتمندی را در ادبیات جدید شکل می‌دهد. داستانهای بسیار و اغلب هم ناموفق و بی‌تأثیر نوشته‌شده و هنوز هم نوشته می‌شود که واقعیت را به نفع شعارها، هرچند شعارهای انسانی، مصادره‌کرده و در واقع، جهان و روابط واقعی را مسخ می‌سازند. طوری که ستمگران در این نوع داستانهای تبلیغی و شعاری همه فربه و شکم گنده و بد اخلاق و انسان‌های زحمتکش، به ویژه اگر کار سختی هم داشته باشند، عموماً خوش اخلاق و خوش اندام و شجاع و آگاه و… تصور و تصویر می‌شوند. چنین رویکردی شباهت زیادی به دیدگاه عقب‌مانده و مسخ‌شده‌ی خمرهای سرخ دارد و به هرحال دگرگون ساختن واقعیت‌هاست که روابط اجتماعی را براساس دیدگاه علیت می‌نگرد و به تحلیل داستانی در می‌آورد.
از این منظر، برخلاف نظریات تقلیل‌گرای ژدانفی و استالینی، همچنان که انگلس معتقد است: فرهنگ استقلال نسبی دارد و به طرزی مکانیکی و ساده با نحوه‌ی تولید و روابط تولیدی، ارتباط سر راست و بلاواسطه ندارد، چنان که فرهنگ می‌تواند حتی عاملی در جهت کند شدن تحولات اجتماعی باشد.
«جنسیت متفاوت» به روابط ستمگر و ستمدیده، به ستمگری و عواقب آن می‌پردازد بی‌آن که به شعارزدگی و مسخ ساختن واقعیت‌ها در غلطد.
داستان به خوبی و با قدرتمندی از زبان نشانه‌ها بهره‌مند شده است تا تراژدی چند لایه شرایط و روابط اجتماعی معاصر را بیان کند. همچنین در داستان با استفاده از طنز کلام در گفت‌وگوهای چهار کارمندِ کار آمد و تحصیلکرده که اجباراً به حاشیه‌ی دستگاه اداری رانده شده‌اند، تضادی ایجاد می‌شود که وجه غمبار و تراژدی اثر را برجسته می‌سازد.
در تراژدی‌های کهن، اشخاص و قهرمان‌های اثر اعیان و اشراف، بزرگان قوم و قبیله بودندکه در تضاد با تقدیر ساخته و پرداخته‌ی خدایان نابود می‌شدند؛ در تراژدی‌های جدید اما مردم عادی موضوع اثر هستند که در تضاد با دستگاه غالب اقتدار نابود می‌گردند. و هرچه دامنه‌ی قدرت وسیع‌تر باشد، قهرمانان تراژدی‌های جدید، با دلایلی ناچیز نابود می‌شوند. یعنی برخلاف قهرمانان تراژدی‌های کهن و یا دوران رنسانس، اشخاص موضوع تراژدی‌های جهان جدید و درگیر با جهان و روابط توتالیتر، بنا‌به انگیزه‌ها و دلایلی ساده و بدونِ هیچ افتخار و امتیازی از میان می‌روند.
آنچه این اثر را به حد اثری چشمگیر، با رویکردی تراژدی‌وار بر‌می‌کشد، یک: چند وجهی‌بودن داستان است.
چهار کارمند تحصیلکرده و شایسته در سنین میانسالی و نزدیک بازنشستگی، مغضوب و مطرود رؤسای جدید به حاشیه یا به قول خودشان به «تبعید» رانده شده‌اند.
آن‌ها برای وقت‌گذرانی، و در تصویرپردازی واقعی از سیستم اداری در کشورهای در حال توسعه، ساعات کار روزانه را با بگو و بخند می‌گذرانند؛ چون که مورد اعتماد رؤسای جدید نیستند و در عمل اجازه‌ی کار ندارند. خود این موضوع، همدوش با تراژدی، طنزی پنهان، شبیه به آثار چخوف را ایجاد می‌کند که به ویژه در گفت‌وگوها، جلوه‌گر می‌شود، اما در وجه دیگر داستان و در لایه‌ی عمیق، ما از طریق زبان نشانه‌ها متوجه یک عشق رقت‌آور و غمبار و به شدت عاطفی می‌شویم.
موضوع از طرح معمایی شروع می‌شود و سپس در تصویر کنایی و به استعاره، آن عشق نهانی و به زبان در نیامده به اوجی رقت‌آلود می‌رسد تا همدردی انسان را بر انگیزد. در تصویری داستانی، دکتر که نگرانِ زن (همکارش) است، گلِ کوچکی از پوست پرتقال- معادل سیب درد استان آدم و حوا- درست می‌کند و باز با حرکتی لطیف و کنایی روی آن را با دستمال کاغذی می‌پوشاند.
در صحنه‌ی بعد پرتقال پلاسیده و ازبین‌رفته، استعاره‌ای از سرنوشت زن و همکار آن گروه کوچک می‌شود.
: «سرپرست… پرسید- امروز نمی‌آد؟
و به میوه‌ی توی بشقاب اشاره کرد. مرد مجاور دست‌هایش را گذاشت دو طرف سرش. زن جاخورد. مرد مو خاکستری جواب داد- نمی‌آد.»
زنی از میان جمع به مقام قهرمان (و یا ضد قهرمان؟) و با سرنوشتی تراژیک برکشیده می‌شود.
او از زاویه دید فرهنگ غالب و مردسالار و پدرسالاری مسلط، زنی مطرود و ضدقهرمان است. چون که دیده‌شده مردی غریبه (اجنبی!) بر کف دست او با خودکار خط کشیده است و صدای بگو و بخندشان لحظه‌ای قطع نمی‌شود و تازه این‌همه را از طریق تلفن و بدون شرم و حیا به مخاطبش (پسرش) هم گفته است!
همین‌جا بلافاصله اضافه شود که در بیان ستیز ناسازها و یا تضادها که الفبای ایجاد هر داستانی است، نویسنده زبان نشانه‌ها را با قدرتی تحسین‌انگیز به کار برده است.
سرگذشت تراژدی‌وار (و از منطری حتی حماسی) زنِ قهرمان این اثر بی‌آن که مطابق الگوهای کهن در حماسه‌ها و تراژدی‌ها، کارهای بزرگ و غیرعادی انجام دهد، در یکی از گره‌گاه‌های داستان وقتی شکل می‌گیرد که مردی برای گرفتن کارت سفر به دفتر این جمع اندک می‌آید. داستان بی‌آن که صراحت داشته باشد، این احتمال را باز می‌گذارد که همان مرد بوده که زن را به رؤسا معرفی کرده است تا سرگذشت تلخ و غمبار او رقم بخورد. در نظام و زبان گسترده‌ی نشانه‌ها طرز پوشاک خاص آن مرد، بیانگر فرهنگ مسلط و فاقد انعطاف پدرسالاری و مردسالاری است و افزون بر آن، چهار میز یک شکل، تصویری به کنایه و اشاره از سرنوشت یکسان آن‌هاست.
چهار زن و مرد هستند که در طبقه‌ی چهارم ساختمانی بر صندلی‌های چرخان نشسته‌اند. ۴ نشانه از ۴ عنصر اولیه آب و باد و خاک و آتش نیز هست و صندلی‌های چرخان به غیر از کارکردی عادی، اینجا و هنگامی که به قلمرو داستان در می‌آیند، کارکرد داستانی و نشانه‌ای کنایی از زندگی سرگردان آن کارمندان بلاتکیف نیز دارند.
باید افزود که به سبب رگه‌ی قدرتمند طنز است که وجه تراژدی اثر، سنگین و مهیب جلوه‌گر می‌شود. مثلاً توجه کنید به وقتی که زن از دفتر بیرون می‌رود، در برگشت، موخاکستری می‌پرسد- صفا بودی؟- وزن می‌گوید- نه مروه…- در صحنه‌های بعد این گفت‌وگوی کوتاه کارکردی داستانی و متصل به‌هم می‌یابد؛ زمانی که مردی می‌آید تا کارتِ سفر بگیرد.
سخن پایانی در قوت و قدرت این اثر، بهره‌مندی از ماجرای حماسی بابک خرمدین در جدال با خلیفه‌ی قدرتمند است. بابک در جنگی نابرابر، اسیر و شکنجه می‌شود و خون خود را بر چهره می‌مالد تا نزد خلیفه‌ی وقت و عمالش رنگ پریده و به این جهت، ترسیده ننماید. در اقتباسی طنزآمیز از آن ماجرای حماسی زمانی که زن می‌خواهد برای توضیحات برود، کاری انجام می‌دهد که نوعی طنز، یعنی طنز سیاه است با این شرح که در طنز سیاه، برون رفتی از ماجرا وجود ندارد و به عبارت دیگر، طنز و تراژدی همسوی همدیگر عمل می‌کنند.
: «مرد مجاور با مشت کوبید روی میز و گفت- دیوونه!
زن اول ساکت شد، بعد خندید- نه، نه، دیوانگی نیست، فقط دو هزار تومانه و با چند ثانیه‌ی ناقابل می‌توان لب و گونه‌ی خود را با آن گلگون کرد. بابک، زن نبود و از اعجاز ماتیک اطلاع نداشت والا هرگز آرنج خونی به گونه نمی‌مالید.»
پایان مبهم داستان یکی دیکر از نقاط قوت این اثر است.داستان به صراحت درباره‌ی سرنوشت زن چیزی نمی گوید اماآیاحکم او، همان نبوده که مرد موخاکستری یک بار توضیح داده بود؟
«حکم‌تونُ که گذاشتن کف دستتون تکلیف‌تون روشن می‌شه.»
موخاکستری طنزش گل می‌کند «تکلیف ما رو قبل از اونا این چار راه پر ترافیک و خر تو خر روشن می‌کنه… بالاخره یه روز یکی از اینا… می‌زنه زیرمون و لنگامونُ هوا می‌کنه.»
«نسبت ما یک به یک»
در علوم اجتماعی، شیئ‌وارگی انسان امر شناخته شده‌ای است و درباره‌ی این موضوع مهم، پژوهش‌های زیادی در غرب انجام‌شده و هنر و ادبیات نیز به این مبحث پرداخته است، در کشور ما، چه در عرصه‌ی نظریات اجتماعی و چه در هنر و ادبیات کارهای اندکی به این موضوع پرداخته‌اند. زنده یاد غلامحسین ساعدی در بعضی از داستان‌هایش، که فیلم گاو نیز براساس یکی از همان آثار ساخته‌شده، به شیئ‌وارگی انسان در ایران پردخته است و «نسبت ما یک به یک» با همین موضوع و با نگاه و رویکرد طنز به شیئ‌وارگی انسان ایرانی می‌پردازد.
در همان آغاز داستان آمده است: «شمار ما به تعداد صندلی‌های اتوبوس است.»
همه‌ی مسافران نام یکسان دارند، همه ماشاءاله ایرانمنش هستند؛ به غیر از یک نفرکه حاج ماشاءاله ایرانمنش است!
هویت همه‌شان هم یکسان است، یعنی هویت و تفردی ندارند. در واقع همه همچون صندلی‌های اتوبوسی هستند وابسته به مسافربری «میهن تور»!
موضوع این داستان طنز برگرفته از لطیفه‌ای بومی و رایج درکرمان است اما مانند جلیل محمد قلی‌زاده (مشهور به ملانصرالدین)، طنز پرداز دوره‌ی مشروطه که لطیفه‌های مشهور ملانصرالدین را بانگاهی تازه و متناسب با اوضاع و شرایط دوره‌ی خودبازنویسی می‌کرد، در این داستان نیز، آن لطیفه‌ی مشهور کرمانی مورد بازنویسی واقع‌شده است. تا به این نتیجه برسد که: «هیچ حادثه‌ای در این سفر اتفاق نمی‌افتد. همه‌ی ما روز بعد در گاراژ میهن‌تور از اتوبوس پیاده می‌شویم.»
«آن دیگری»
عشق در جهان بی‌عاطفه، رنگ عاطفی قدرتمندی را ایجاد می‌کند، این موضوع در ادبیات جهان بارها و به شکل‌های مختلف بیان شده است. اما در این اثر و به طرزی حیرت‌آور، عشق بی‌رنگ و در اسارتِ فرهنگ غالب و روابط جمعی، چنان مسخ‌شده است. که در سرتاسر داستان به‌رغم عاشقانگی‌اش ما با هیچ نشانه و گفت‌وگویی که دلالت آشکار بر عشق معنا‌دهنده به زندگی باشد موجه نمی‌شویم.
در این داستان همیشه حضور مزاحم یک دیگری (دال بر فرهنگ مردسالار) است که سدی بر عاشقی است و در عین حال دو دلداه هیچ نام و نشانی ندارند، انگار عاشقان بی‌هویت هستند تا با عشق به هویت برسند و یا ناچارند که هویت‌شان را پنهان کنند.
متضاد با آن‌ها، اشیاء موجودیت دارند: چراغ‌های راهنمایی، گلفروشی، ساختمان‌ها، و آپارتمان‌هایند که با حضور مداوم و مؤثرشان، جزو اشخاص اصلی این داستان غم‌انگیز عاطفی می‌شوند.
به ویژه تلفن نقش که صامت است نقش مهمی دارد، به عبارتی این عامل مکانیکی و ماشینی که جای گفت‌وگوی چهره‌به‌چهره را گرفته، بی‌صدا و سرد و بی‌تفاوت است.
اما تضادهایی که داستان را به وجود می‌آورند، یکی «آن دیکری» است با گرایش‌های انقلابی که بحث‌های عاطفی را هم موکول به جهان انسانی و پر از عدالت آینده می‌سازد و یک نفر که سهم الان را می‌جوید و می‌گوید «پس از مرگ دستم از قبر بیرون است…»
و دست‌ها کارکردی انسانی و عاطفی می‌یابند وقتی در حضور عشق موجی از گرما از آن‌ها عبور می‌کند…
اولین داستان و آخرین داستان این مجموعه، شباهت‌های زیادی در موضوع و مضمون دارند که انتخاب آن‌ها، قرینه‌ای داستانی می‌سازد با دایره‌ای بسته از عواطف ناسرانجام انسان‌هایی که سهمی از جهان ندارند.
بدون دیدگاه