بازگشت به صفحه نخست

پیرامون ادبیات و … مصاحبه با فرخنده حاجی‌زاده

ساعد احمدی

* خانم حاجی‌زاده! برای شروع صحبت‌مان بهتر است تلقی خودتان را نسبت به ادبیات بعد از مشروطه یا به نوعی بعد از هدایت به عنوان پرچم‌دار آن تا این زمان بیان کنید. علت پرسشم بر‌می‌گردد به این اعتقاد که هر هنرمندی – در اینجا «نویسنده» - باید تکلیف خودش را با نوسنده‌های قبل از خودش روشن کند.
 هدایت نویسنده‌ی بزرگی است و بی‌تردید «بوف کور» شاهکاری بی‌نظیر. اثری که من نه تنها بارها از خواندن آن لذت برده‌ام و مقهور جاذبه‌ی زبان و فرم نگارش آن شده‌ام بلکه تأثیر گرفته‌ام. اثری با «تأثیر جادویی۱ آن چنان قوی که ابتدا قدرت انتقادیِ منتقد بزرگی چون براهنی را کند می‌کند» تا بعد باهوشیاری، نظر انتقادیش را بیان کند. اما واقعیت این است هرچند چوب تکفیر بخورم، می‌خواهم بگویم با نگاهی امروزی گرچه «بوف کور» از اجرای هنریِ عمیقی برخوردار است، اما اثری است به شدت پدرسالار، اثری که در آن هیچ دموکراسی زبانی و مضمونی وجود ندارد و منِ خواننده‌ی زن هیچ حس همزاد پنداری با هیچ یک از زن‌های آن ندارم، نه با لکاته نه با زن اثیری که روی دیگر سکه‌ی لکاته است. زنی که بی‌اراده می‌آید. روی تخت مردی می‌خوابد، لذت می‌دهد، قطعه قطعه می‌شود تا بعدهاروی گلدان راغه حک شود تا مثلاً جاودانه بماند.
* در پست مدرنیسم با توجه به عدم قطعیت در همه چیز، توجه به تفکر فمینیستی در کجا قرار می‌گیرد؟ خصوصاً که بعضی از خانم‌های نویسنده آثاری عرضه کرده‌اند که هیچ حسی را منتقل نمی‌کند، غیر از نوعی استبداد مادر سالارانه؛ تازه این را کافی نمی‌دانند و اثر خود را به زیور پست مدرن هم می‌آرایند.
 عدم قطعیت در پست مدرنیسم ربطی به تفکر فمینیستی ندارد، به تأویل‌پذیری و پایان‌های متعددِ اثر مربوط است. اگر بعضی از نویسندگان زن آثاری عرضه کرده‌اند که هیچ حسی به غیر از استبداد مادر سالار عرضه نمی‌کند، این مسأله‌ای نیست که منحصر به خانم‌های نویسنده باشد؛ بعضی از آقایان هم آثاری عرضه می‌کنند که هیچ حسی جز تفکر پدرسالار به خواننده نمی‌دهد. به طور کلی پدرسالاری و مادرسالاری با تفکر افراد سر و کار دارد. اما این که آن را پست مدرن می‌نامند، فکر می‌کنید اگر آن را مدرن یا چیز دیگری بنامند، مشکل نگاه مستبد در آن حل می‌شود؟ نمی‌شود! برخورد دموکراتیک در یک اثر بستگی به تفکر نویسنده دارد. اما بعضی از آثار وامانده‌تر از آن هستند که پست مدرن یا هیچ چیز دیگری خوانده شوند. اصل اجرای ادبی موفق است والا صرف پست مدرن نامیدن، مدرن یا رئال نامیدنِ اثری بدون اجرای موفق، هیچ افتخاری نصیب هیچ نویسنده نمی‌کند و اگر نویسنده‌ای موفق نشده در یک قصه‌ی رئالیستی،جوهره ی ثابتی از زندگی ارائه کند یا شخصیت وشخصیت های موفق بیافریند در نتیجه برای گریز از این قضیه اثر خود را به ریسمان پست مدرن می‌آویزد، بحث دیگری است چیزی شبیه قضیه برخی از پزشکان است که هرگاه موفق به کشف بیماریِ بیمار خود نمی‌شود راحت می‌گویند: چیزی نیست، مسئله  اعصاب است.
* آیا لذت بردن از زبان قصه و رمان باعث فدا شدن خودِ قصه نمی‌شود؟ یعنی نمود پیدا کردن زبان، زبان را به طرف شعر می‌کشاند و این باعث فدا شدن قصه می‌شود، مثل «تیله‌ی آبی صفدری».
اگر زبانِ قصه‌ای تواناییِ این را دارد که لذت هنری در خواننده ایجاد کند چه بهتر، چون هدف غایی لذت هنری است. این که زبان در بعضی قصه‌ها به سمت شعر کشیده می‌شود، خود به خود مشکلی ایجاد نمی‌کند. هر متنی به اقتضای شرایطش، زبان خاصِ خود را پیدا می‌کند و اگر شرایط قصه یا رمانی ایجاب می‌کند که زبانی شعرگونه در آن بکار گرفته شود، چه اشکالی دارد. مگر بخش‌هایی از «بوف کور» که خودتان شاهکار بی‌بدیل زبان فارسی می‌نامیدش،‌ اصلاً شروعِ آن «در زندگی زخم‌هایی…» شعرگونه نیست. پدروپارامو هم زبانش شعرگونه است. شاید منظور شما در جایی است که زبان به صورت مصنوعی خودش را به اثر تحمیل می‌کند.
* تأکید پدروپارامو شاید تأکید بر زبانِ ناشی از ترجمه باشد.
 چون تواناییِ خواندن متن را به زبان اصلی ندارم، نمی‌توانم نظر بدهم که تأکید بر روی زبان ناشی از ترجمه است یا تألیف ولی به هر طریق یکی از عناصری که در پدروپارامو به من لذت داد، زبان آن بود. حال اگر از ترجمه است دست مترجمش درد نکند و اگر از تألیف، باید به مؤلفش دست مریزاد گفت.
* مقهور تئوری ادبی شدن و گرته‌برداریِ مستقیم از آثار مختلف غربی، گاهی چنان ناشیانه صورت می‌گیرد که عملاً به هوش و درایت خواننده توهین می‌شود، مثلاً «حالا شما شعر فلان را می‌خوانید، دراز کشیده‌اید و …» به نظر شما در این موارد کارکرد تئوری در کجای عمل نوشتن قرار می‌گیرد؟‌
 اگر تأثیرپذیری باشد امری است اجتناب‌ناپذیر و طبیعی ؛چون هر هنرمندی متأثراست از خوانده‌ها، شنیده‌هاو دیده‌ها ی محیط اطرافش . اما تأثیرپذیری و انکار یا فراتر از آن گرته‌برداری، گرچه توهین به هوش خواننده است ،اما جای نگرانی ندارد؛ چون خواننده‌ی تیزبین با یک نگاه صوری درمی‌یابد اصل قضیه کجاست.  در مورد شعر «حالا شما شعر فلان را می‌خوانید، دراز می‌کشید و …» نه می‌ دانم شاعر این شعر کیست و نه این شعر را خوانده‌ام ، اما عین این جمله ها را دربخشی از کتاب “شبی از شب های زمستان …”خوانده ایم . فکر می‌کنم اگر شاعر و نویسنده‌ای، تئوری را به طور بنیادی و درونی آموخته باشد، طبیعی است که استفاده‌ی از آن در متن به رخ کشیده نمی‌شود. در جایی که از کنار تئوری به صورت سطحی گذشته باشیم، تئوری در نوشته خودش را به سطح می‌کشاند و به رخ کشیده می‌شود.
* آثار بعضی از نویسنده‌های ما دچار عدم ارتباط با خواننده‌ی حرفه‌ای می‌شوند، علت چیست؟ آیا مشکل این آثار مثل: صدا، مرگ و پرگار و … در این نیست که حتی وقتی زبان به پیچش می‌افتد و می‌خواهد درون آدم‌ها را بکاود، با آوردن تصاویر و اشکال کند و گاه متضاد و پی‌درپی نویسنده می‌خواهد ایجاد فضایی به اصطلاح اسکیزوفرنی کند؟ در نتیجه فضای کار شلوغ و ارتباط فضا و اشخاص متن گسسته، و گاه اثر را غیرقابل خواندن می‌کند؟ این که می‌گویم شامل خواننده‌ی عادی نیست، خواننده‌ی حرفه‌ای و حتی هیئت ژوری کتاب سال را هم شامل می‌شود. البته تأکید می‌کنم اصلاً منظورم خواندن و یا نوشتن آثار سخیف نیست.
 بگذارید این سوال را از آخر به اول جواب دهم. اگر منظورتان آثار سخیف نیست، پس خواننده‌ی حرفه‌ای نباید با خواندن این آثار مشکل پیدا کند. ما در عصر سرعت زندگی می‌کنیم و وقتی در جهان اصلاً در همین بیخ گوش خودمان در هر ثانیه صدها اتفاق مهم می‌افتد، طبیعی است که زمانِ حرکت بطئی گذشته و شاید گاهی لازم است خواننده هم مانند نویسنده دور خوانشش را تند کند. در مورد هیئت ژوری با شرمندگی، بی‌غرض و صادقانه می‌گویم:‌ از آنجا که اصلاً نمی‌دانم هیئت ژوری چه کسانی هستند و اصلاً کِی، کجا و به چه کسی جایزه می‌دهند و شیوه‌ی این در انتخاب قرار گرفتن چگونه است، آیا از طریق فراخوان و … از نویسندگان می‌خواهند که آثارشان را بفرستند یا انتخاب با خودِ آن هاست؟ پس اجازه بدهید بپرسم، شما مطمئن هستید هیئت ژوری، خوانندگان حرفه‌ایِ قصه و رمان هستند؟ چون ممکن است کسی شاعر بزرگی باشد، ویراستار مهمی باشد یا مدرک دکترایش را از دانشگاه متعبری گرفته باشد و در زمینه‌ای دیگر چهره‌ای کاملاً شاخص و با ارزش باشد، اما خواننده‌ی حرفه‌ایِ قصه نباشد. مگر چند سال پیش یکی از همین آقایان «بوف کور» را هذیان‌های بی‌سر و ته یک بیمار روانی ندانسته بود و به زبان زیبای «بوف کور» کلی ایراد نگرفته بود که جای فعل و فاعل و نقطه و ویرگول را رعایت نکرده. در ثانی وقتی نویسنده در جامعه‌ای زندگی می‌کند که هر روز از کنار ده‌ها نفر رد می‌شود که یا با خودشان حرف می‌زنند یا با صدای بلند حرف‌های بی سر و ته می‌گویند یا در فاصله‌ی دو چهار راه، ۲۰-۳۰ کودک خردسال آدامس‌فروش، اسفند دودکن، ماشین پاک‌کن و غیره را می‌بیند، طبیعی است که قلمش دچار اسکیزوفرنی می‌شود، چون دیگر جایی برای «جام می و لعل لب» نمی‌ماند. شاید منظور شما نویسنده‌هایی هستند که ادای این حس را درمی‌آورند و در این زمینه موفق نیستند.
* آیا فکر می‌کنید موقعیت پست مدرن با توجه به این که خودِ مدرنیته به قول بعضی‌ها در حوزه‌ی ادبیات هنوز نتوانسته است، آثار ماندگاری عرضه کند، محلی از اعراب دارد؟ ببینید، گذر از سنت و مدرنیته هنوز مرزهایش مغشوش است و نوشتن چیزهایی که تکه تکه؛ با زبانی که گاهی چیزی در بر ندارد و حاوی و ناقل هیچ است، آیا نوعی سهل‌انگاری و بی‌توش و توانیِ خود را پشت عناوین گنده‌ی غلط‌انداز از مخفی کردن نیست؟ اینجا بد نیست نقل قولی از هوشنگ گلشیری بیاورم که در جایی می‌گوید «تا سال ۶۲، هنوز ما ]من[ چیزی از ساختارشکنی نمی‌دانستم».
 اگر به طور قاطع به دنبال حوزه‌ی تاریخیِ پست مدرن باشیم، شاید نتوانیم برای آن حوزه‌ی تاریخیِ مشخصی پیدا کنیم. به گفته‌ی لیوتار «پست مدرن درک مدرنیسم است به اضافه بحران‌هایش» و این که آیا ما حق داریم بنا به گفته‌ی بعضی‌ها وقتی هنوز مدرنیته نتوانسته در این جا آثار چندان ماندگاری عرضه کند، پست مدرن بنویسیم؛ حرفی است که اگر حتی درست هم باشد، در جواب باید گفت دیگر دوره‌ی آن گذشته که همه کس، همه چیز را تجربه کند. ما در عصر ارتباطات زندگی می‌کنیم و به راحتی می‌توانیم از تجربه‌ی دیگران سود ببریم و بی‌شک هر نسل تازه‌ای که وارد عرصه‌ی ادبی می‌شود با میراث از پیش موجودی مواجه است که حاصل کار یا انتخاب خودِ او نیست. از طرفی ما در جامعه‌ی بحران‌زده‌ ای زندگی می کنیم!جامعه ای که ما را از عمق سنت به درون تجدد پرتاب کرده وطبیعی است که در یک جامعه ی بحران زده هنر وادبیاتش هم بحران زده خواهد بود. ولی سرانجام از دل این بحران دیر یا زود در عرصه‌ی ادبیات آثار چشم‌گیری خواهد درخشید. به طور کلی حد فاصل دقیقی بین مدرن و پست مدرن وجود ندارد. گرچه پست مدرن نوشتن، یک روی سکه است و تقلید زورکی از آن، روی دیگر سکه. در نتیجه آن چیزهای تکه تکه‌ی سهل‌انگارانه که خود را پشت عناوین غلط‌انداز مخفی می‌کنند، دیر یا زود غربال خواهند شد و جای خود را به آثار جدیدی خواهند داد. اما این که آقای گلشیری در سال ۶۲ چیزی در مورد ساختارشکنی نمی‌دانسته، به این معنی نیست که دیگران هم نمی‌دانسته‌اند. «بوف کور» هدایت، «سنگ صبور» چوبک و «عزاداران بیل» ساعدی در چه سال‌هایی نوشته شده‌اند؟ مگر خودِ آقای گلشیری «شازده احتجاب» را در سال ۱۳۴۸ با ساختار قصه رئالیستی نوشته؟ شایدآقای گلشیری در آن زمان با آن اصطلاح آشنا نبوده! طبیعی است، وقتی پنجره‌ای رو به جهانی دیگر به سوی نویسنده باز می‌شود، با تعبیرهای دیگری آشنا می‌شود. آن وقت برمی‌گردد به گذشته‌ی ادبی‌اش و در می‌یابد که گاه جدیدترین تئوری‌ها را در سنتی‌ترین قالب‌های ادبیِ کشور خودش داشته؛ بی آن که با آن تئوری و نامِ بنیان گزارش آشنا باشد. مثلاً من وقتی در خارج از کلاس‌ها و کتاب‌های دانشگاه با نظریات اشکلوفسکی آشنا شدم، فهمیدم در سنتی‌ترین قالب‌های شعریِ ما «مدح شبیه به ذم» یا «ذم شبیه به مدح» که حضور ملال‌آورش در چند خط از کتاب‌های «بدیع» و استفاده‌ی کلیشه‌ای از آن در کلاس درس، صرفاً برای دریافت نمره باعث می‌شد، آسان و گاه با انزجار از کنار آن بگذرم، چگونه در یک بیت ساده‌ی آن شگرد آشنایی‌زدایی یا به روایتی بیگانه گردانی از مصرعی به مصرع دیگر اتفاق می‌افتد، مثلاً:
در مذهب ما باده حلال است ولیکن
بی روی تو ای ماه گلندام حرام است

حافظ
بانگ غولان هست بانگی آشنا
آشنایی کو کشد سوی فنا

مولوی
یا:
تو به هنگام وفاگر چه ثباتیت نبود
می‌کنم شکر که بر جور دوامی دادی

آوردن واژه‌های «وفا»، «ثبات»، «شکر» و «دوام »، خواننده را آماده‌ی شنیدن تعریف، تمجید و مدح معشوق می‌کند. اما حافظ با آوردن کلمه‌ی «جور» خواننده را به فضایی بیگانه و دور از انتظار می‌کشاند.
در ضمن فراموش نکنیم که غالباً اول آثار هنری نوشته یا اجرا می‌شوند بعد تئوری آن ها.
* نظر شما راجع به جایزه‌های متعددی که از سال گذشته به آثاری چون «هیس» و «نیمه‌ی غایب» و … داده شده و می‌شود چیست؟ البته تأکیدم بر کسانی است که این آثار را انتخاب کردند؛ نه کسانی که جایزه را می‌گیرند؟
 قبل از پاسخ باید به این نویسندگان تبریک گفت و مبارک شان باشد. اما به این پرسش از دو منظر می‌شود نگاه کرد؛ یکی این که وقتی از جانب نهادهای دولتی، عنایتی به آثار خلاق نمی‌شود و در طول تمام این سال‌ها فقط یک بار به آثار داستانی جایزه داده می‌شود، آن هم با پیامدهای مختلف، و در دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی ادبیات خلاق جایی ندارد و تنها در سال‌های اخیر، ۲ واحد دست و پا شکسته‌ی ادبیات معاصر که آن هم نقطه‌ی پرشش نهایتاً نیما و سپهری است که به صورت فهرست‌وار در جزوه‌ای فاقد خلاقیت تدریس می‌شود (البته من تازه متوجه شدم که خوشبختانه هنرستانی در زمینه ادبیات داستانی وجود دارد که این مایه‌ی خوشحالی است)، باید از کسانی که آن را راه انداخته اند ، تقدیر کرد . اما از نقطه نظر دیگر، وقتی می‌شنویم که از چهار داور، دو نفر از آن ها کتاب را نخوانده‌اند و یکی از آن ها تنها ۱۳۵ صفحه از کتاب را خوانده، اینجاست که قضیه لوث شده، از اهمیت آن کاسته می‌شود و جنبه‌ی عوام فریبی پیدا می‌کند، چون قدر مسلم برای دادن جایزه به اثری باید نه تنها خودِ آن اثر بلکه تمام آثارِ پیرامون آن خوانده شود، والا این تصور را ایجاد می‌کند که جایزه به ناشر یا نویسنده داده شده نه به کیفیت اثر. یا در جایی دیگر بنیادی شکل می‌گیرد که مایه‌ی خوشحالی‌ات می‌شود و استقبال می‌کنی، اما وقتی لیست هیئت داوران را می‌بینی، دلهره جای خوشحالی‌ات می‌شیند، زیرا بعضی از داوران گرچه برایت بسیار عزیزند و با ارزش، اما می‌دانی یا حوزه‌ی کارشان متفاوت است یا در شرایطی نیستند که حوصله‌ی خواندن همه‌ی آثار ارسالی را داشته باشند و پیداست که نام شان برای تبرک آمده، عده‌ای از آن ها  هم صلاحیت لازم را در این زمینه ندارند، چند نفری هم پیداست از دوستان مهربان خانوادگی هستند که می‌شود انسانیت و مهربانی آن ها را جور دیگری پاس داشت، نه این که سرنوشت ادبیات این مملکت را به آن ها سپرد، چون نوشته‌ای که از طریق روابط در اوج قرار گیرد، پس از متلاشی شدنِ آن روابط از یادها خواهد رفت. تنها یک راه وجود دارد؛ آن هم داوری بی‌طرفانه است؛ کاری که متأسفانه کم تر صورت می‌گیرد.
* نظرتان راجع به نقد و منتقد ادبی در ایران چیست؟‌و آیا نقدهایی که راجع به کارهای شما شده، توانسته‌اند تجلی روح آثار شما باشند؟‌
 متأسفانه در ایران در بسیاری از موارد در زمینه‌ی نقد و حتی معرفی کتاب هم، رابطه بر ضابطه حاکم است. مثلاً همین یکی، دو سال پیش در بخش ادبی یک روزنامه‌ی پر تیراژ، کتابی معرفی شده بود که یک صفحه‌ی کامل روزنامه به آن اختصاص یافته بود و آن را هم ردیف «بوف کور» خوانده بودند. یادم نمی‌رود که مانتوپوش و روسری به سر فاصله‌ی خانه‌مان تا کتابفروشی چشمه را که نزدیک است، چنان با سرعت رفتم که مجبور شدم برای آرام شدن ضربان قلبم پشت درِ کتابفروشی توقف کنم. دو ساعت بعد (خوشبختانه تعداد صفحات کتاب کم بود) وقتی کتاب را زمین گذاشتم، دلم برای خودم و پولی که پرداخته بودم سوخت. خوشبختانه در بسیاری از موارد پته‌ی نقد در این ملک چنان بر آب افتاده که بر همگان روشن و مشخص است که عده‌ای جمع می‌شوند و مدام برای یکدیگر نقد می‌نویسند و جایزه‌ی نوبل به یکدیگر اعطا می‌کنند. اما چه بی‌انصاف اند کسانی که جایزه‌ی نوبل را می‌دهند، زیرا از سر‌ِ خصومت یا ناآگاهی یک بار هم تاکنون جایزه‌ی این بندگان خدا را به آن ها نداده‌اند. آن وقت آقای باباچاهی می‌گوید: توطئه‌ی سکوت معنی ندارد. و این حرفش آدم را یاد آن ناشری می‌اندازد که در نمایشگاه کتابِ دو سال پیش گفت: «ناشران هیچ مشکلی ندارند».
در مورد آثار خودم طبیعی است که هر کسی تأویل و تفسیر خاصِ خودش را از آثار من عرضه کرده و بخشی از روح نوشته ی مرا عریان نموده. و اتفاق افتاده که گاه منتقدان تأکیدشان را بر موضوعی گذاشته‌اند که خودم آگاهانه متوجه آن نبوده‌ام و بعد از نوشتن یا گفتن آن ها پی برده‌ام. یکی از کسانی که نزدیک‌ترین ارتباط را همیشه با نوشته‌های من برقرار می‌کند آقای اکبر رادی است. او همیشه تقریباً جزء اولین خوانندگان نوشته‌های من است و آن چنان دقیق و موشکاف به اثر نزدیک می‌شود و به مسائلی اشاره می‌کند که برای خودم باور نکردنی است. در مورد کتاب اولَم، آقای رادی اولین کسی بود که – بی آن که مرا از نزدیک بشناسد – تلفن زد، تبریک گفت و با دقت و حوصله راجع به جزءبه جزء نوشته‌ام حرف زد و مایه‌ی دلگرمی و امیدم شد. خانم حورا یاوری هم در مورد رمان «از چشم‌های شما می‌ترسم» نگاه تازه‌ای ارائه کرده که برای من کاملاً تازگی داشت.
* خانم حاجی‌زاده ممکن است بگویید نوشتنِ چه نوع متنی برایتان مشکل است؟‌
 ۱/ تقدیم‌نامه و امضاء بر روی کتابی که پول آن را دریافت کرده‌ام و در اولین دیدار هیچ حس خاصی نسبت به خریدار آن ندارم.( اتفاقا از کودکی تا امروز هیچ وقت امضاء جمع کردن و عکس گرفتن با آدم گنده ها برای خودم هیچ جذابیتی نداشته)
۲/ پاسخ به نامه‌ای برای انجام وظیفه.
۳/ نوشتن نامه‌های اداری خصوصاً به کار بردن کلمه‌ی «این جانب» و «بنده».
۴/ نوشتن بیوگرافی به صورت کلیشه‌ای.
* مسأله هویت فرهنگی در آثار شما چه جایگاهی دارد؟‌
 اگر منظور از هویت فرهنگی، تقسیمات بومی و منطقه‌ای است، مثلاً شعر جنوب، شاعران شمال، انجمن مثلاً فلانیان مقیم مرکز، باید بگویم من آدم بی‌هویتی هستم. اصلاً کلمه‌ی «بی‌غیرت» در مورد خانم‌ها به کار نمی‌رود والا می‌گفتم به طور کلی آدم بی‌غیریتی هستم، چون از هر نوع مرزبندی متنفرم و هیچ اصراری ندارم که وقتی از شعر یک شاعر کُرد، ترک، یا شمالی بیشتر لذت می‌برم، زور بزنم تا خودم را به شعر یک شاعر کرمانی نزدیک‌تر کنم تا حرمت همشهری‌گری را ثابت نگاه بدارم. یا وقتی خواننده‌ای ارتباط لازم را با نوشته‌ی من برقرار می‌کند، برایم هیچ فرق نمی‌کند که زادگاه او کجاست. حتی در روابط عاطفی هم، من بیشتر پای‌بند روابط حسی هستم تا روابط خونی. روابط خونی جایی برای من معنا پیدا می‌کنند که همراه با روابط حسی و عاطفی باشند. مثلاً همین چند سال پیش در کرمان بزرگداشتی برای خواجو گرفته بودند و عده‌ای اصرار داشتند با تبلیغ و پذیرایی ثابت کنند که خواجو از حافظ بزرگ‌تر است. در این مورد تلاش‌ها هم شد. یکی در مورد روان‌شناسیِ خواجو صحبت کرد، دیگری در مورد ورزش در شعر خواجو… ولی من با بی‌غیرتیِ کامل می‌گویم خواجو شاعر بزرگی است، اما حافظ شاعر دیگری است و با صرف هیچ هزینه‌ای نمی‌شود خواجو را آورد و نشاند جای حافظ و یا تا کی باید بنشینیم و در سمینارهای کرمان‌شناسی که برگزار می‌شود از آسمان زیبا، شب‌های پر ستاره و فرش مرغوب کرمان حرف بزنیم و فراموش کنیم که زیر همین آسمان پر ستاره، جوانان خلاقی وجود دارند که اگر حمایت شوند شاید حافظ نشوند ولی حداقل می‌توانند خواجوی آینده باشند. جوانانی که متأسفانه به جای حمایت دارند در دام اعتیاد خاکستر می‌شوند و دختران و زنان جوان و زیبایی که پشت درهای زندان (که برای ملاقات همسران، برادران یا پدرانشان می‌روند که یا به جرم اعتیاد یا خرید و فروش مواد مخدر زندانی شده‌اند) چگونه مورد سوء استفاده قرار می‌گیرند. راستی تا کی می‌شود به استخوان پوسیده‌ی نیاکان چنگ زده و پزِ فرش دست بافت و اصیل کرمان را داد و فراموش کرد دست‌های کوچک و نحیف کودکان یا پیرزنان قالی‌باف را. اما به هر حال لهجه، یادهای کودکی و جوانی، آداب و رسوم و ردپای زادگاه و مکان‌های دیگری که بخشی از عمرم را در آن گذرانده‌ام، از نوشته‌ام سر می‌زند، مثلاً در رمان «از چشم‌های شما می‌ترسم»، با آن که تلاش کردم سبلان را به عنوان زادگاه مادر زرتشت به زیباییِ تپه‌های روشنایی کرمان خلق کنم، نتوانستم - با این که سال‌هایی از عمرم را هم در آذربایجان گذرانده‌ام -. گرچه عده‌ای اوج این رمان را همان رفتن به سبلان و رویارویی با پیرزن گیسو سفید (مادر زرتشت) می‌دانند، اما خودم فکر می‌کنم تپه‌ی روشنایی زیباتر نوشته شده.
* آیا بی‌توجهی به آثار ادبی معاصر ایران و ترجمه نشدن آ ن ها را ناشی از زبان محدود فارسی می‌دانید؟‌
 این بی‌توجهی ربطی به محدودیت زبان فارسی ندارد، بلکه چیزی فراتر از مسأله‌ی زبان فارسی است. البته خوشبختانه در سال‌های اخیر ترجمه‌ی آثار فارسی در کشورهای مختلف دارد رواج پیدا می‌کند و می‌توان در همین یکی دو سال گذشته به ترجمه «روزگار دوزخی آقای ایاز» - نوشته‌ی آقای براهنی به زبان فرانسه و انعکاس چشم‌گیر آن اشاره کرد یا می‌توان «کتاب مهمانی در گلستانه» که مجموعه‌ی ۲۱ قصه از ۲۱ زن نویسنده‌ی ایرانی است و توسط دکتر شعله وطن‌آبادی و دکتر محمد مهدی خرمی انتخاب و ترجمه شده، یاد کرد که با استقبال زیادی روبه‌رو شد و جایزه گرفت و به تلاش‌های سرور کسمایی و همکارانش برای ترجمه‌ی آثار ایران به زبان فرانسه و استقبال ناشران فرانسوی امید بست.
* دموکراسی و کارکرد آن در قصه چگونه اتفاق می‌افتد؟ من فکر می‌کنم باید این دموکراسی در زبانِ هر نویسنده‌ای وجود داشته باشد؟
 دموکراسی در زبان عادیِ همه‌ی نویسندگان یا به طور کلی در زبان عادی همه‌ی مردم هم وجود ندارد. بعضی اصولاً همیشه از موضع قدرت حرف می‌زنند، اما هنگام نگارش طبعاً این قضیه بیشتر به رخ کشیده می‌شود، چون در نوشتن بیشتر با بخش ناخودآگاه ذهن سر و کار داریم و از طرف دیگر معمولاً به غلط وقتی عده‌ای در مورد کتابِ قصه یا رمانی داوری می‌کنند، به نثری زلال و شفاف می‌گویند که راوی و تمام شخصیت‌های آن به یک زبان حرف بزنند و از هیچ زبانی غیر از زبان کتابت استفاده نکنند. در نتیجه در قصه می‌بینیدکه زن و مرد، دهاتی و شهری و تمام قشرهای مختلف به یک شیوه‌ و زبان حرف می‌زنند، تا کسانی را که طرفداران قصه‌هایی هستند که راوی دست آن ها را بگیرد و آرام و بی‌دغدغه از کوچه‌های هموار زبانی عبور دهد، راضی نگه دارند، در حالی که دموکراسی واقعی در متن وقتی به وجود می‌آید که نویسنده به شخصیت‌هایش اجازه‌ی حرف زدن در متن را بدهد، آن هم به زبان و لهجه‌ی خودشان و اگر بخواهیم فراتر برویم نویسنده باید به شخصیت قصه‌اش اجازه بدهد که به مقتضای شرایط روحی و روانی‌اش از گونه‌های مختلف زبانی استفاده کند و به متن اجازه بدهد از تداخل زبان‌های مختلف جان بگیرد.
مگر خودِ ما به عنوان یک شخصیت حقیقی، لحن‌مان با مادرمان همان‌گونه است که با استادمان، یا با دوست مان با همان بیانی صحبت می‌کنیم که با مدیر اداره یا معشوق مان. پس وقتی دموکراسی واقعی در متن به وجود خواهد آمد که از ورود بیان‌ها و لحن‌های مختلف و حتی از بکارگیری زبان‌های دیگر نوشتن متون ادبی نترسیم.

۱- ماهنامه‌ی ادبی – هنری بایا / شماره ۱۲-۱۱-۱۰
* این مطلب در ماهنامه بیدار ( ویژه نامه ادبیات ) شماره هفت خرداد وتیر سال ۱۳۸۰ به چاپ رسیده است .

ارسال نظر

 
نام:
ایمیل (نمایش داده نخواهد شد):
وب سایت: