بازگشت به صفحه نخست

برخورد نزدیک در نیویورک با زن عجم خوبه یا تی.ان.تی

تأملی پیرامون جنسیت و میراث زنانه

داریوش معمار

شاید اگر قرار باشد از ویژگی‌های مهم عصر خود تعدادی را نام ببریم بتوان به استعاری شدن، کلیشه، کنایه، طنز، نمایش، کپی‌برداری، ضد و نقیض‌گویی، بازی‌دادن، التقاطی‌گری، و کثرت‌گرایی اشاره نمود که همه و همه زمینه از شکاکیت و بدبینی دامنه‌دار نسبت به اصل واقع‌شدن هر رویدادی و به حاشیه راندن وجوه رسمی و قطعی آن است. صورتی از فرافکنی ایده‌ها که در مقاله «مشروعیت زدایی»۱ لیوتار۲ آن را روشی برای رهایی از یک دست‌سازی در بخش روایت کلان و تفکرات و تأمل‌های وابسته به آن‌ها می‌داند. وضعیتی که ابزارهای قدرت را- به عنوان گزاره‌ای مسلط در فرایند همگانی‌شدن امکانات زایش و تولیدی که مجموعۀ قواعد و شناسه‌های خود را به ما تحمیل نموده- دچار بحران مشروعیت نموده و مرجعیت‌شان را در ارائه خود و سیطره بر شرایط دیگر تنزل داده و ناکام می‌گذارد. در قصه برخورد نزدیک در نیویورک از رضا براهنی ما با شخصیت‌ها و رویکردهایی روبه‌رو هستیم که با به مسخرگی کشاندن جنسیت رخدادها و وابستگی‌های پیرامون‌شان در وضعی استعاری و هم کنایی می‌خواهند به بی‌اعتباری آنچه محدوده‌ی دریافت‌های ما از قاعده‌مندی آن‌هاست اشاره نموده و آهنگ پیچیده‌ی روانی وضعیتی که در اکنون ما جریان دارد را از غیاب درآورده در برابر ما قرار دهند. سیر بلوغ متوالی درگیری‌های دامنه‌دار انسان امروز با خویش و از سویی دیگر شرایط حاکم- مدرن- با ماهیت متحولی است که می‌خواهد همه چیز از جمله آن میراث را در کش و قوس کنش‌اش تغییر دهد، وانموده‌ای از سوءتفاهم‌های پیرامون ما در وضع تأخیری و ضد و نقیض روزگاری که سپری‌شده، میراثی آن‌قدر سنگین که می‌توان به کشمکش هر کسی را متهم به اخلال در فهم عمومی، حافظه‌ی عمومی و آسایش عمومی، آن هم در آشوب‌ترین دوران‌ها نمود.

پلیس داد زد: حالا ازش دور شو. رحمت گفت: «سید، راه بیف، برو کنار، نمیخواد کنار پیت وایسی.» سید گفت: «عجب گیر افتادیم، بهش بگو ارث پدری منه. می‌خواد چکارش کنه؟»۳

پیت سید کنایه‌ای از این میراث- فرهنگ- است و مشکوک‌شدن پلیس به آن بخشی از نمایش همان بحران همگانی در فرآیند بدبینی نسبت به آنچه غیر محسوب می‌شود در برابر حراست و حفظ مشروعیت سلسله مراتب اقتدار شخصی- ذائقه، سبک زندگی، امتیازات، موقعیت شخصی و مرزهای منزلت- در وضعیت عمومی جامعه‌ی به اصطلاح خودی و گفت‌وگوی سیر در بخش انتهایی قصه با شبه قد بلندی که موهای مرتب فلفل نمکی، صورتی دراز و چشمانی آبی دارد به خوبی ما را به وضعیت فوق وارد می‌سازد. کرمی که عصای سلیمانی که سلیمان نیست را می‌جود اما همچنان زجر کرم بودن را می‌کشد و سنگینی که نمی‌توان آن را کنار کشید مگر آن که کرم باشی و این احتمالاً بهترین نوع خط مشی‌ای است که برای برقراری ارتباط و تعامل در وضعی چنین مضحک و ترسناک می‌توان در نظر گرفت.

اما بد نیست اگر از زاویه‌ای دیگر هم به این بستر نگاه کنیم یا شاید از زاویه‌های دیگر یا بی‌شمار زاویه‌ی غالب دیگر که مشابه درخت‌ها و بوته‌های پشت کوه آن تابلو نقاشی هستند. براهنی نویسنده رمان آزاده خانم و شعر خطاب به پروانههاست، کسی عاصی که با جسارت و در عین حال مهارت‌های قابل پیگیری قصد دارد جنسیت حماسه‌ی رابطه و رسانه را در جریان سیال ذهن خود مختل نموده یا جوری دیگر بسازد و همچنین با کلاژ انواع الگوهای مختلف درهم، دن کیشوت شخصیت‌ها و موقعیت‌های پیرامونش را از غیاب درآورده و در برابر خودشان قرار دهد و ما با کمی دقت و پیگیری متوجه می‌شویم قصه‌ی برخورد نزدیک در نیویورک نیز ممکن است ادامه‌ای پیگیرانه‌تر و در عین حال دامنه‌دار از چنین نگاه و حرکتی باشد و به همین خاطر هم به قول رولان بارت نه «معنایی پر بلکه برعکس معناهای تهی»۴ را در خود می‌آفریند که این زمینه را دارد تا ما را بازی داده و به اشکال گوناگون و غیرمنتظره‌ای در برابر خویش دیگرمان قراردهد و به همین دلیل است که او این بازی را با در برابر هم قراردادن شخصیت رحمت و سید و همین‌طور اشیای پیرامونشان طی داستان جوری اجرا نموده که از آن به نفع برجسته‌نمودن حساسیت‌های مورد نظرش به نحوی تمام بهره ببرد. از طرفی دیگر به نظر می‌آید براهنی در این قصه تلاش کرده تا همه‌ی چیزها را از زاویه­ی غیریت‌های ذهنیت این جایی و تقابل آن با زیست و هویت کاملاً متمایز آن در سوی دیگر دنیا دچار تهدید نماید و سپس با اخراج آنچه شاید می‌تواند نهایتی منطقی برای این برخورد محسوب شود، راه را بر گفتمانی ناممکن در سطح برخورد اجتناب‌ناپذیر و غیرقابل تفکیک خودآگاهی و ناخودآگاهی ما بگشاید و این گفت‌وگو ممکن است همان گفتمان روشن‌فکری در عصر جدید باشد که محمد مختاری در مقاله‌ی «فرهنگ: تفاهم و تفاوت» با عنوان توانایی خاص از رابطه و تبادل، تأثیرپذیری و تأثیرگذاری در یک شرایط پویا و در حال دگرگونی از آن نام برده۵، هرچند در وضعیتی دیگر به مثابه‌ی جنسیتی دوم و امکانی معطوف به طرح طنزآلود و آمیخته با وهم و کنایه مطرح شده باشد. (در ادامه البته سعی خواهم نمود به صورت جدی‌تر این بستر را شرح دهم.)

آشکار است که تمایز میان ادبیات داستانی و غیرداستانی، میان کتاب هایی که درباره امور غیرواقعی است و آن‌هایی که درباره هر چیز دیگر است منتقدان را بسی فرسوده۶ بنابراین گزارش قصه‌ی ۲ زن عجم خوبه یا تی. ان. تی را در همین ابتدا بنابه خاصیتی که بعدتر به آن اشاره می‌نمایم از حوزه چنین پرداختنی خارج نموده و در وضعیتی فراگیرتر سعی می‌کنم به بررسی بافت و چارچوب‌های فراروایی و غایب آن در برخورد با بخش‌های فرسوده و عبوس پیرامونی‌اش بپردازم. آنچه که دیداری مطلوب از خوانش دیدار در این‌گونه قصه‌ها ممکن است باشد، پیش از همه‌گویی دریافت و صادرنمودن مفهومی دل بخواهی برای کاهش‌دادن و به چالش‌کشیدن منطق آن «اسطوره فراروایت»۷ و کشیدن ما به درک تجربه‌ای ناپایدار، سیال و دیگرگونه از آن در سطح زمان حال است- و البته نه رد و پیگیری پروژه حذفش، ارجاعی که نه تفسیر قطعی ارتباط میان امور واقعی و بازنمایاندن آن‌ها به ماست و نه ترتیبی برای تداعی ذوقی قدسی برعلیه جهانی مرده و بی‌روح که نیچه معتقد است گویی مجسمه‌ای است تراشیده از سنگ که هیچ چیز زنده و شگفت‌انگیزی در آن وجود ندارد۸، بلکه پیشتر شاید نقش مایه‌ای از واکنش‌های ناهمگرا و متناقض در قبال قراردادهای عرفی و ستیز با الگویی مشخص از شکل‌دادن و شکل‌گرفتن باشد. شمایلی از زن عاصی، زن سرکش، زن مطیع، زن خانواده، زن غالب، زن مغلوب، زن خودنما، زن دیگرنما که همه در کنار هم با طرح چندین صورت از روزمرگی در دریافت‌هایمان و با در نظر گرفتن هم دلی چنین ما را وارد گزارش قصه‌ی حاجی‌زاده می‌کنند.

- نه جانم، نه فرزندم، نه بلبل جان، بره حیوانیست حلال گوشت، دارای دنبه‌ی چرب و چیلی، گوشتی لذیذ، علفخوار و سربهراه که دنبال صاحبش راه می‌افته و مدام می‌گه «بع، بع» و هرگز سرکشی نمیکنه.

گزارش قصه در رؤیای بیداری یا بیداری یک رؤیای اجتماعی که بخشی از آن همان دفاع ریاکارانه از حقوق زن است رخ می‌دهد بنابراین همه چیز در لحظه و بی‌اختیار و قید تغییر کرده و موجب ایجاد بازیگوشی و شیطنتی می‌شوند که محوریت کلیه روایت‌ها و جایگاه شخصیت‌های محوری ایشان را بازی داده و مرتباً با دیگری جایگزین می‌نماید. فرخنده زنی است که می‌خواهد در پوستین گوسفندی بخزد که همه انتظار دارند- همان توجیه و فریبی که زن را در بهترین وجه دفاعی خود مبدل به شرایطی مردانه می‌نماید- باشد. او به دنبال ترویج میوه مصنوعی که همیشه پوشش طلقی دیگران از او بوده، نیست و اتفاقاً قصد دارد از این وضعیت رها شود و آن میوه را با کمال میل به دیگری بدهد اما قصد هم ندارد خود را در این فریب عمومی شریک کند که سرنوشتش جدای از آن میوه است، پس زنی را نشان می‌دهد که برای دیگران تا مطیع است نمادی از زیبایی و افسونگری است و تا برای نشان‌دادن ماهیت این اطاعت پوستین می‌اندازد، جز قساوط و تباهی چیزی در او نیست، زنی فتنه جو که موجب خون جگر خوردن و تبعید و رنج ماست، نمادی از شر و شیطان.۹ پس با هنرمندی آن گوسفندی که گفته‌اند باشد را چنان برجسته و پروارکرده و در برابر دید ما قرار می‌دهد که خود به ابزاری بر علیه این وضع بدل می‌شود. او در منزل متهم به دیوانگی می‌گردد، در بین همکارانش آدمی بی‌قید و خطرناک محسوب‌شده و از نگاه دوستان ناشر و نویسنده این احتمال وجود دارد که متهم به بوالهوسی شود. حاجی‌زاده با گزارش این سرکشی‌ها و بی‌پروایی‌های در عین پذیرش حضور آن تقدیر، ما را نظاره‌گر این تجربه و پیکربندی تأخیرش به لحاظ درگیرشدن با واقعیت آنچه نیست و هر آنچه هست می‌نماید. او آرزوی گرفتن نوبل را از روزی تجربه می‌کند که آن مدیر محترم آب دهانش را توی صورت رنگ پریده‌ی او پرتاب‌کرده و می‌گوید: ب… رو بابا نکنه. توقع‌داری نوبل بگیری.۱۰ یک جور جست تکمیلی که در پوشیدن پوست گوسفند هم، برای انداختن پوستین به دنبالش می‌باشد. طنز و مسخرگی- نه لودگی- که دست در گردن ما می‌اندازد، به ما می‌خندد، فحش می‌دهد، عصبانی‌مان می‌کند اما اجازه نمی‌دهد دنبال پاسخ یا آن عکس‌العمل قاطع و مناسب برای تلاقی‌کردن بگردیم و ما را غافل‌گیر و خلع سلاح می‌کند و به هر شکل ممکن رخدادی چنین را به تأخیر می‌اندازد، شیطنتی که از یک موقعیت داستانی موقعیتی غیرداستانی می‌سازد و موقعیت‌های غیرداستانی را به درون روایت داستانش می‌کشاند- گزارش قصه- تا در وضعیت مورد نظرش  از تغییر و جابه‌جایی آن‌ها حداکثر استفاده را نموده و به وسیله‌ی آن بار روزمرگی‌ها و حوادث جزیی و حاشیه‌ای که به نظر او اتفاقاً نقشی سرنوشت‌ساز دارند، اما در نظر ما بی‌اهمیت و غایب هستند را حاضر نموده و برگردن دیگری انداخته و دیگری را با آن در نزدیک‌ترین وضع ممکن روبه‌رو سازد. یعنی فرو کاستن از تحمل طبیعت خود و جابه‌جایی آن قاعده‌ی رایج با عنوان امکانات زنانگی، آن‌طور که از دست خویش رهایی یابد.

سیمون دوبوار در پیگیری‌های خود پیرامون جنبش مبارزه برای احقاق حقوق زنان می‌گوید «آزادی زنان از شکم آغاز می‌شود» و آندره میشل در فصلی از کتابش با عنوان جنبش زنان که پیرامون دوره‌ی بازسازی فمینیسم می‌باشد طی بررسی طرح مبارزه برای جدایی روابط جنسی از تولیدمثل در غرب با استناد به جمله‌ی فوق عملاً آن را شروعی جدید برای تحقق بخشیدن به آرمان‌های برابری خواهانه‌ی فمینیستی در دهه‌های ۶۰ تا ۸۰ میلادی محسوب نموده است. اما آنچه جمله و مسائل مطرح‌شده در نوشته‌ی فوق را طی این بررسی دارای اهمیت می‌سازد ارتباطی است که از یک‌سو می‌تواند با وضعیت زن قصه‌ی حاجی‌زاده داشته باشد و از سوی دیگر با نوعی نگاهی براهنی هنگام تعریف هویت و جنسیت میراث این جایی و ارتباطی که با تعریف دیگران از داشته‌هایش دارد. همان‌طور که مسأله‌ی تولیدمثل و زنانگی و ارتباط جنسی در وضعیت تن‌دادن یا ندادن به آن منجر به تغییر ماهیت دادن عنصر جنسیت و به تبع آن تعریف برابری در حوزه‌ی نری مادینگی برای زن عجم می‌شود، دارایی و آنچه که سیر داستان براهنی میراث خود فرض نموده نیز به صورتی که گریزناپذیر موجب شکل‌گرفتن و تجویز مجموعه‌ای از تعریف‌ها و القای نموده‌ها جهت متمایزکردن چیزی از چیز دیگر در شرایط مختلف مکانی و زمانی می‌گردد که شاید بتوان آن را در جایگاه همان جنس دوم- زنانگی- فرض نمود. حاجی‌زاده به عنوان زن ایرانی و با درک وضعیت یا مسئولیت ضد و نقیضش و قلمرو اخلاقی خاصی که برای او در نظر گرفته‌شده سعی دارد ما را به سمت نوعی مفهوم ذهنی مرتبط با تجربه چندگانه مادری و خودی- فردیت زنانه- رهنمون سازد که در شرایط مختلف او را تحت سلطه‌ی تمایزهای متعدد قرار می‌دهد و براهنی هم با درک نوعی دیگر از این زنانگی که در ظهور سازمان یافته‌ی موقعیت و تعریف هویت الگوهای جدید در ساختارهای اصطلاحاً آن جایی فرهنگی نهفته است به چنین قلمرو و سازه‌ای اشاره می‌نماید، یعنی تفکیک روابط انسانی به مثابه‌ی «اقتدار جنسی» از شرایط تولیدمثل فرهنگی. او قصه‌اش را از سرشکستگی و حیرانی در فضایی آشوب آغاز نموده در همان وضع به پایان می‌رساند و حاجی‌زاده هم با تأکید بر ناهماهنگی و حیرانی که در پایان‌دادن قصه‌اش دارد به همین شکل خود را بروز می‌دهد. با توجه به موارد فوق می‌توان گفت: هر دو نویسنده به سمتی می‌روند که در انتها مسخ‌شدگی و ماخولیایی جنسیت، اشکال، جذبه‌ها و رخدادهای مرتبط با آن را در روزمرگی‌هایشان برملا می‌سازند، هرچند یکی بنابر مقتضیات قصه و شرایط شخصیت‌ها در انتها آن را رو می‌کند و دیگری از همان ابتدا با آن شروع می‌نماید.

… آن خطاط، سه گونه خط نوشتی: یکی او خواندی، لاغیر! یکی را، هم او خواندی، هم غیر! یکی نه او خواندی، نه غیر او! (خط سوم) منم!…۱۱ چرا در این نوشته دو نویسنده، چنین مورد بررسی قرار می‌گیرند. جدای از قطع و فرم هم‌سان و همین‌طور ناشر مشترک و موارد دیگری که به آن‌ها در سطرهای فوق اشاره شد، شاید آنچه منجر به در کنار هم قرارگرفتن این دو قصه در این بررسی گردیده پیش از همه آن ناهماهنگی مشترکی باشد که در آن‌ها وجود دارد. یعنی همان خط سوم که هم زمان با غایب‌بودن از دید دریافت ما، قابل پیگیری است، طبیعت پشت تصویر تابلو نقاشی. حضور نامتعارفی که با طنزی نهفته در بود و نبودش به عمد به بازیمان می‌گیرد و در حجمی کنایی از تراکم ناهمجوری‌ها و تأخیرها به سطحی از انتقال می‌رساند که با تهی‌شدن از الگوهای مرتبط، آن‌ها را در جابه‌جایی دیگر یافته و از موجودی دیگر برمی‌انگیزاند. وضعی که جادوی تخیل در داد و ستد با وانمودگی نموده‌گی‌های محیط ماست، آنچه که همیشه شاید آن‌گونه که ما می‌پنداریم نباشد بلکه آن‌گونه باشد که ما نمی‌پنداریم. خطی که (هرچند) نه او خواندی، نه غیر، اما نمی‌توان آن را انکار نموده و نادیده گرفت.

منابع و پی‌نوشت‌ها:

۱- ژان فرانسوالیوتار، وضعیت پست مدرن- گزارشی درباره دانش- مشروعیت‌زدایی،- ترجمه‌ی حسین‌علی نوذری- گام نو ۱۳۸۰، ص ۱۲۵

۲- ژان فرانسوالیوتار، (Jean Francois Leotard)،- ۱۹۲۵- ۱۹۹۸ متولد ورسای فرانسه، در الجزایر، برزیل و کالیفرنیا تحصیل کرد، در سال ۱۹۶۸ استاد فلسفه‌ی دانشگاه پاریس شد و در سال ۱۹۸۵ رییس کالج بین‌المللی فلسفه گردید. آثارش شامل وضعیت پست‌مدرن، افتراق، هایدگر و یهودیان، بازی صرف، گفتمان/ تصویر، ناانسانی: تأملاتی در باب زمان، به سوی پست‌مدرن، پست‌مدرن برای کودکان، تبیین پست‌مدرن و پدیدارشناسی است. او یکی از شارحان و متفکران مهم پست‌مدرن می‌باشد که اعتقادی به مفهم زمان‌بندی شده‌ای از آن نداشته بلکه آن را نوعی تمثیل یا مجاز موقت و گذرا می‌دانند که پیش از مدرن بوده است.

۳- رضا براهنی. برخورد نزدیک در نیویورک، انتشارات جامه‌دران، چاپ اول ۱۳۸۳، ص ۱۳

۴- به نقل از ملاحظاتی درباره زنان شاعر، ص ۹۸؛ کتاب به سوی خواننده مطلوب، حسین رسول‌زاده، انتشارات نیم‌نگاه، ۱۳۸۰، زبان و لحن این قصه هم مانند شعر همان‌طور که رسول‌زاده اشاره نموده معناها و مفاهیم را می‌آشوبد و هنجارهای معمول را به گونه‌ای دیگر شکسته و خود را رها می‌سازد تا متن بتواند جدای از نیت مؤلف به تولید معنا در خود بپردازد.

۵- محمد مختاری، تمرین مدارا- بیست مقاله در بازخوانی فرهنگ: تفاهم . تفاوت، انتشارات ویستار، چاپ دوم ۱۳۷۷، ص ۱۹۳

۶- نور ثروپ فرای، کتاب کالبدشکافی نقد ۱۹۵۷، برگرفته از نظریه‌های روایت، والس مارتین، فصل دوم، از رمان تا روایت، انواع روایت، ص ۱۷، ترجمه محمد شهبا، انتشارات هرمس، ۱۳۸۲/

۷- ما همیشه و در تمام دوران‌ها باکلان روایت‌هایی از بودن درگیر می‌باشیم که همراه عادت فهمیدن و اندیشیدن، عمل قطعیت خود را بر درک ما از هستی تحمیل نموده و به مرور زمان مبدل به اسطوره‌ای خلل‌ناپذیر در جریان زیست ما می‌گردند و تمام توان ما را صرف تحمیل و تثبیت و حفظ خویش می‌نمایند.

۸- idea

9- منظور رغبتی وهم‌انگیز می‌باشد که دوزخ آن چهره‌های بهشتی را پشت نقابی از جنسیت آن حیات زنانه پنهان کرده و آن را مبدل به نهادی برای تقویت نگاهی ساده‌انگارانه و جاه‌طلبانه از مفهوم تمایز و تشخیص تفاوت‌ها به سبکی مردانه نموده است. شر و شیطانی که ویرجینیا ولف در کتاب اتاقی برای خود آن را سرآغازی جهت ستیز وضع زنان با شرایطی که برایشان تعریف شده می‌داند.

۱۰- فرخنده حاجی‌زاده، گزارش قصه ۲- زن عجم خوبه یا تی.ان.تی؟.- نشر جامه‌دران، ۱۳۸۳، ص ۲۰

۱۱- دکتر ناصرالدین صاحب زمانی، خط سوم، مؤسسه انتشاراتی عطایی، چاپ شانزدهم ۱۳۷۹، ص ۵

مجله «بایا»، دوره سوم، شماره سه، چهار، پنج و شش، سال ۱۳۸۳

ارسال نظر

 
نام:
ایمیل (نمایش داده نخواهد شد):
وب سایت: